Fifi Zastrow. Acta est fabula

Panel dyskusyjny towarzyszący otwarciu instalacji
Fifi Zastrow. Acta est fabula

7 listopada 2015 godz. 17.00
Centrum Dialogu im. Marka Edelmana,
ul. Wojska Polskiego 83, Łódź

paneliści: Małgorzata Leyko, Anna Batko, Anka Leśniak
moderatorka: Eliza Gaust

Litzmannstadter Zeitung 1941 kw I Nr 061,
fragment wywiadu z Fifi Zastrow.

"Eliza Gaust: Dzisiejszy panel dotyczy ostatniej z trzech instalacji w Łodzi w ramach projektu Anki Leśniak Invisible inVisible. Wszystkie prace zostały zrealizowane na opuszczonych budynkach i punktem wyjścia do nich były historie kobiet, które żyły w Łodzi. Są to historie wielowymiarowe, które uległy zapomnieniu, a które warto przypomnieć w kontekście współczesności. Instalacja otwarta dzisiaj na rogu ulic Jaracza i Kilińskiego związana jest z historią Fifi Zastrow, o której będziemy tutaj dyskutować. To również historia niemal zupełnie nieznana, po raz pierwszy opowiedziana przez prof. Małgorzatę Leyko w artykule Fifi Zastrow _ aktorka w teatrze historii opublikowanym kilka lat temu w Tyglu Kultury. Ten artykuł sprawił, że Anka zainteresowała się tą postacią. Mnie zaciekawiło to, że w swoim tekście napisała Pani, że właściwie ta historia znalazła Panią, a także drugą zainteresowaną czyli Leah Zazulyer. Poprosiłabym więc na początek Panią o przedstawienie historii Fifi Zastrow, która jest bardzo ciekawa i z wieloma znakami zapytania.

Małgorzata Leyko: Rzeczywiście, niewiadomych i pytań w tej historii jest chyba więcej niż odpowiedzi. Ma Pani słuszność _ ta historia sama mnie znalazła, bo zwróciła się do mnie pani Leah Watson Zazulyer, amerykańska poetka, w której ręce trafiło pudełko z dokumentami Fifi Zastrow, po jej śmierci w domu opieki dla osób pochodzenia żydowskiego. Jako osoba wrażliwa, chciała wyjaśnić tę tajemnicę. Leah Zazulyer nie znała osobiście Fifi Zastrow. Ktoś z pracowników domu opieki przekazał jej te dokumenty, ponieważ nie było żadnych bliskich Zastrow. Dzięki pomocy prof. Michaela C. Steinlaufa, który jest amerykańskim specjalistą od teatru żydowskiego w Polsce, Leah Zazulyer trafiła do mnie. Chciała dowiedzieć się więcej o losach Fifi, a także o Theater zu Litzmannstadt, w którym występowała, gdyż nigdzie nie mogła znaleźć informacji na ten temat. Tak się złożyło, że na krótko przed tym, opublikowałam artykuł o Theater zu Litzmannstadt, który mieścił się w budynku obecnego Teatru im. Stefana Jaracza, dawnego Teatru Miejskiego. Tak więc wszystkie informacje, które udało mi się zgromadzić miałam pod ręką. Początkowo wydawało się, że trop jest mylny, gdyż Leah Zazulyer pytała o Friederike Falkenberg. Trafiłam tylko na nazwisko aktora – Ernsta Falkenberga. I dopiero po pseudonimie scenicznym, który był także jej nazwiskiem rodowym, udało się zidentyfikować Fifi Zastrow. Prawdę powiedziawszy, czteroletni okres pobytu Zastrow w Łodzi jest najlepiej udokumentowany w jej życiorysie i o nim wiemy najwięcej. Po wszystkich pozostałych etapach jej życia, częściowo w Rosji, częściowo w Finlandii i później w Niemczech oraz Stanach Zjednoczonych, pozostały tylko ślady. Nie mamy więc nawet pewności czy ona rzeczywiście była Żydówką.

Eliza Gaust: Ale mamy jednak powody, żeby tak domniemywać, zwłaszcza, że w domu opieki, w którym skończyła życie, miała ze sobą przedmioty, które potwierdzałyby jej żydowskie pochodzenie.

Małgorzata Leyko: Wiemy z nieudokumentowanych przekazów, wzmianek Leah Zazulyer, że w swoim mieszkaniu Fifi miała mezuzę i gwiazdę Dawida, ale w moim mieszkaniu też są różne przedmioty żydowskie, a więc jest to bardzo słaby argument. Jednak na tej podstawie, po jej chorobie spowodowanej złamaniem biodra i długim pobycie w szpitalu, po którym nie była już w stanie samodzielnie funkcjonować, została umieszczona w domu dla osób pochodzenia żydowskiego.

Eliza Gaust: Ale ona sama raczej wyrzekała się żydowskiego pochodzenia.

Małgorzata Leyko: Tak, zaprzeczała temu.

Eliza Gaust: W artykule wspomina Pani również o jej ogromnym lęku przed lekarzami, zapewne spowodowanym tym, że była ofiarą eksperymentów medycznych.

Małgorzata Leyko: To też jest słaba przesłanka. Nie mamy żadnego potwierdzenia, że przebywała w obozie. Może gdyby podjąć badania dalszego etapu jej życia, już po likwidacji teatru i opuszczeniu Łodzi, udałoby się ustalić dalsze szczegóły. Kolejne ślady prowadzą do Berlina. Czasami mam wrażenie, że ta historia opowiada się sama i stopniowo dopełnia. Więc może gdyby zacząć poszukiwania na listach osób, które trafiły do obozów, to trafiłoby się na jakieś dalsze ślady, ale na razie nie mamy żadnego punktu zaczepienia.

Eliza Gaust: Ale jeśli chodzi o jej rodziców, to nie zostało udokumentowane pochodzenie żydowskie?

Małgorzata Leyko: Wedle prawa III Rzeszy, pochodzenie było dziedziczone po matce, więc trzeba by przyglądać się matce Fifi Zastrow, o której wiemy tylko tyle, że wyjechała z Rosji i mieszkała po wojnie w Berchtesgaden. To jest znamienne miejsce, tam znajdowała się kwatera Hitlera. Mogło to być z jej strony przewrotne działanie, że _pod latarnią najciemniej_ i ktoś, kto przyjeżdża do Berchtesgaden nie będzie posądzany o żydowskie pochodzenie. Po śmierci matki, Fifi odwiedziła to miejsce, zabrała wtedy jakieś pamiątki po niej, chyba właśnie tę mezuzę i gwiazdę Dawida.

Eliza Gaust: Może zobaczymy teraz zdjęcia Fifi Zastrow. Anka, nie wiem czy je widziałaś?

Anka Leśniak: Widziałam tylko dwa, opublikowane w artykule. Jedno z przedstawienia teatralnego, a drugie z jakiejś legitymacji, wyglądało jak zdjęcie z obozu...

Małgorzata Leyko: To była karta pracownicza z fabryki w Ameryce, w której pracowała Fifi po wojnie. Dla Państwa, którzy nie znają tej historii, dopowiedzmy jeszcze, że po wojnie Zastrow została w Niemczech i pracowała jako pomoc domowa albo opiekunka do dzieci w rodzinie amerykańskiego oficera. W Niemczech bardzo długo kwaterowały wojska amerykańskie. Jeszcze na początku lat 80., kiedy jeździłam na pierwsze stypendia do Niemiec, koło Norymbergi nadal były ich kwatery. A więc Fifi pracowała w rodzinie oficera amerykańskiego i kiedy skończył służbę, wyjechała z całą rodziną do Ameryki. Później pracowała przez ponad 20 lat w jakiejś fabryce tekstylnej i mieszkała w izolacji. Była osobą samotną, nie miała żadnych znajomych. Kiedy uległa wypadkowi, złamaniu biodra, zaopiekował się nią administrator domu, w którym mieszkała i kiedy nie była już samodzielna to właśnie on postarał się o miejsce w domu opieki. Właśnie tam pod łóżkiem trzymała to pudełko z pamiątkami, dotyczącymi głównie łódzkiego okresu jej życia.

Eliza Gaust: Czy możemy zobaczyć jakieś dokumenty z tamtego okresu?

Małgorzata Leyko: Na slajdzie widzimy teraz oficjalne kontrakty zatrudnienia w Theater zu Litzmannstadt. Zastrow przyjechała do Łodzi z teatrem niemieckim, który w całości jako zespół został przeniesiony z Rewala (Tallina) i administracyjnie oddelegowany do Łodzi. Fifi Zastrow już od kilku lat występowała w tym zespole, była doświadczoną aktorką. W 1934 roku wyszła za mąż za aktora _ Ernsta Falkenberga, więc do Łodzi przyjechali już jako małżeństwo. Zachowały się dwa kontrakty Fifi z Theater zu Litzmannstadt. Wcześniejszy pochodzi z sezonu 1942/1943. Sądząc po programach teatralnych, które odnalazłam, brakuje kontraktów z jednego lub dwóch sezonów. W tym kontrakcie Fifi ma określony przydział ról, tzw. emploi, jako dama do towarzystwa, amantka. W drugim kontrakcie zmienia się jej uposażenie, ma mniejszą gażę, ale za to dostaje w tym ostatnim sezonie dodatek za pracę w trudnych warunkach na ziemiach wschodnich, który wypłacany był zapewne wszystkim aktorom co miesiąc. Widać tu jeszcze jedną ciekawą rzecz, mianowicie kontrakt teatralny podpisany jest dwoma nazwiskami. Tak było wówczas w zwyczaju. Jedno to jej nazwisko oficjalne _ Friederike Falkenberg, a poniżej jest tzw. _Theatername_, czyli Zastrow.

Eliza Gaust: Jaką aktorką była?

Małgorzata Leyko: Jej role potwierdzone są także zdjęciami, które przysłała Leah Zazulyer i widzimy na nich, że Zastrow była rzeczywiście piękną kobietą, bardzo atrakcyjną. Występowała w rolach pierwszoplanowych, choć w tym ostatnim sezonie już chyba rzadziej. Występowała naprawdę w największych dramatach.

Eliza Gaust: Czy mogłaby Pani Profesor przybliżyć historię Theater Litzmannstadt i zasady jego funkcjonowania?

Małgorzata Leyko: Theater zu Litzmannstadt to nie był teatr dla miasta, dla mieszkańców Łodzi. Został tak, jak powiedziałam, przeniesiony z całym zespołem, repertuarem, wyposażeniem i _wmontowany_ w budynek Teatru Miejskiego, w którym z kolei zostały wszystkie dekoracje, kostiumy, rekwizyty po wyrzuconym stamtąd zespole polskim. Rola tego teatru i jego repertuar zmieniały się zależnie od faz przebiegu wojny. Na początku był to repertuar ambitny, klasyczny, potem, kiedy zaczęły się chwiać posady III Rzeszy, repertuar stał się silnie propagandowy. A w ostatnim etapie, kiedy żołnierskie morale już słabło, zaczęto wystawiać bardzo lekki repertuar rozrywkowy. Ten teatr przeznaczony był dla żołnierzy z frontu wschodniego, którzy byli przysyłani do Łodzi na urlop, ponieważ tutaj nie toczyły się działania wojenne. To było zaplecze armii niemieckiej i ci żołnierze dostawali w pakiecie bilety do teatru. Do Theater zu Litzmannstadt nie chodziła więc publiczność łódzka, tylko Niemcy na określonych stanowiskach i właśnie żołnierze wysłani tutaj na urlop. W sierpniu 1944 roku ten teatr zniknął z dnia na dzień. Nie wiadomo, w jakim kierunku zespół się rozproszył, a wyposażenie wywieziono do jednego z lasów pod Łodzią. A więc tak, jak się nagle zjawił, tak nagle zniknął. I dalsze losy Fifi Zastrow są już niejasne.

Ale w pudełku Fifi Zastrow znalazły się jeszcze pewne ważne dokumenty. Są to dokumenty rozwodu z Falkenbergiem. Proces rozwodowy był natychmiastowy. Zakończył się w ciągu sześciu tygodni od momentu złożenia pozwu przez Fifi z powodu zdrady męża.

Eliza Gaust: A kochanką była również aktorka, która grała w tym samym teatrze...

Małgorzata Leyko: Tego do końca nie wiadomo, czy Falkenberg faktycznie miał kochankę. Pewne jest jedynie to, że Zastrow była powódką. Możemy domniemywać, że nagle gdzieś wypłynęło jej żydowskie pochodzenie i ten rozwód miał chronić męża. Może to był rozwód fikcyjny.

Eliza Gaust: Niezwykle ciekawe jest też to, jak ona mogła być aktorką w takim teatrze, ponieważ aparat kontroli aktorów pod względem etnicznym był bardzo silny.

Małgorzata Leyko: Trochę dowiadujemy się na ten temat z jej wspomnień. Ale jeszcze jedną rzecz chciałam powiedzieć _ Fifi nie mieszkała w tym domu naprzeciwko teatru, jak Pani zasugerowała w swoim tekście, ale rozumiem, że to miała być licentia poetica na rzecz Pani projektu.

Anka Leśniak: Tak, to było tylko domniemanie, dlatego, że w tym domu mieścił się wtedy hotel, a Fifi była osobą przyjezdną...

Małgorzata Leyko: W dokumencie rozwodowym mamy jej adres: Erhardt Putzmer Strasse, można by więc sprawdzić w dawnym wykazie ulic Łodzi, gdzie mieszkała Zastrow.

Eliza Gaust: Ale zapewne przechodziła obok tego budynku, gdzie teraz jest instalacja Anki...

Małgorzata Leyko: Ktoś dzisiaj powiedział, że w czasie wojny był tam dom publiczny.

Włodzimierz Stelmaszczyk: Moja ciotka opowiadała, że w czasie wojny tam był burdel, a po wojnie akademik.

Małgorzata Leyko: To bardzo możliwe. Oficjalnie to mógł być hotel, a taka instytucja jak dom publiczny dla żołnierzy przysyłanych z frontu była zapewne równie potrzebna.

Włodzimierz Stelmaszczyk: I może nawet była kompatybilna z tym teatrem. :)

Małgorzata Leyko: Mogła być dopełnieniem wieczoru spędzonego w teatrze.

Ale spójrzmy na jeszcze jeden slajd. To jest właśnie karta pracownicza z fabryki, w której Fifi pracowała po wojnie w USA. Karta jest również wystawiona na nazwisko Friederike Falkenberg. Zachował się też wywiad z Fifi w przedwojennej gazecie o jej karierze scenicznej. Z niego właśnie znamy jej wcześniejsze losy. Dowiadujemy się, kim byli jej rodzice. Ojciec był inżynierem, który znał Łódź i Warszawę, matka była tzw. Baltin, a więc tutaj nie mamy żadnych przesłanek, które świadczyłyby o żydowskim pochodzeniu Fifi. Poznajemy tu jej historię jako dziecka. W czasie rewolucji październikowej przebywała w domu dziecka. Jeżeli poszperamy w historiach domów dziecka z okresu rewolucji, to odkryjemy straszne tragedie tych dzieci. Pobyt tam powodował psychozy, które mogły kłaść się cieniem na całe ich życie.

W wywiadzie zamieszczono też jej zdjęcie podpisane Friederike Zastrow. Na slajdzie widzimy, że jej ręką skreślone jest nazwisko Zastrow i poprawione na Friederike Falkenberg. Wszystkie dokumenty z Łodzi przechowywała – zdjęcia w rolach scenicznych, również ten wywiad, w którym jest traktowana przez dziennikarza jak wybitna aktorka. To wszystko jest dla mnie świadectwem wypierania przez nią ze swojej świadomości wszystkich innych epizodów z życia i trzymania się tylko łódzkiej przeszłości.

Eliza Gaust: Tych sukcesów na scenie...

Małgorzata Leyko: I identyfikacji z tym miejscem i czasem.

Eliza Gaust: Kiedy rozmawiamy o Fifi, pojawiają się kolejne znaki zapytania. Jej pochodzenie żydowskie jest mocno przez nas domniemane i nie ma na to żadnych niepodważalnych dowodów, żadnych dokumentów. Ale z drugiej strony, próbując złożyć w jakąś logiczną całość fakty z jej życia, ta hipoteza może wydawać się prawdopodobna, co czyni historię Fifi jeszcze bardziej tajemniczą i wielowymiarową. To domniemanie, że aktorka pochodzenia żydowskiego mogła być gwiazdą w nazistowskim teatrze, chyba było dla ciebie Anko punktem zaczepienia, powodem, dla którego zainteresowałaś się tą postacią. I też warto dodać, że to nie pierwsza twoja praca na temat Fifi Zastrow, bo wcześniejsza była prezentowana w Monopolis podczas obchodów 70–lecia Likwidacji Litzmannstadt Ghetto.

Anka Leśniak: Mnie też ta postać w jakiś sposób znalazła. Trafiłam w Internecie na Pani artykuł i zaczęłam zastanawiać się nad tą postacią, nad formą pracy, tym jak poprzez sztukę opowiedzieć tę historię. I tuż przed realizacją pierwszej instalacji o Fifi, którą robiłam rok temu, chciałam jeszcze sobie coś doczytać, sprawdzić w tym artykule i wtedy okazało się, że już go nie ma w sieci, bo zniknęła strona Tygla Kultury. A więc to też wydało mi się znamienne, że już tę postać miałam i mi umknęła. Potem musiałam udać się do biblioteki i odnaleźć artykuł w wersji papierowej. Fifi jest dla mnie rodzajem fantazmatu, już wydaje mi się że na coś trafiłam, złapałam trop, a on znowu znika.

Jest to też dla mnie postać ciekawa z powodów tożsamościowych, bo była kobietą–artystką. Wydaje mi się, że z popularnej wiedzy o holokauście i o tym co się działo w czasie wojny, można wywnioskować, że ludzie, którzy byli prześladowani z powodu żydowskiego pochodzenia, zarazem identyfikowali się z tym pochodzeniem. A zapewne dla jakiejś części z nich, to, że byli Żydami, było tylko jednym z aspektów tożsamości, niekoniecznie tym najważniejszym, za który mieliby ochotę ginąć. Podobnie dziś, dla kogoś może być najważniejsze, że jest Polakiem, dla kogoś innego, że jest artystą, rodzicem itd. To się różnie układa. Dlatego możemy wyobrazić sobie historię Fifi jako przykład sytuacji, w której ona czuje się przede wszystkim aktorką, nie czuje się w żadnej mierze Żydówką, a zostaje w ten sposób zaklasyfikowana przez innych, przez ówczesne prawo. Jest to więc wepchnięcie osoby do jakiejś klatki, przypisanie odgórnie kategorii, z którą ona się nie identyfikuje.

A więc z jednej strony jest jej domniemane pochodzenie żydowskie, a z drugiej gra w nazistowskim teatrze propagandowym, zapętlenie się w rolach, które musiała grać w życiu i w sztuce. Trudność w interpretacji jej postępowania powoduje, że Fifi należy do grona osób nieumiejscowionych. To postać niejasna, bardzo wieloznaczna, która pokazuje, że my też jesteśmy wielowymiarowi, jesteśmy determinowani w naszych wyborach różnymi przesłankami, czego skutkiem bywają zachowania nie do końca kompatybilne z tzw. wzorcami moralnymi czy etycznymi. I jej przypadek też zmusza nas w końcowym efekcie do kapitulacji, do wniosku, że nie możemy jej _osądzić_, że tak naprawdę nie wiemy jak było...

Eliza Gaust: W artykule prof. Leyko pojawia się poruszające zdanie, które potem przytoczyłaś w swoim tekście. Czy dla Fifi Zastrow sposobem na ocalenie mógł być teatr, czy scena była jej gettem? Znamienne jest też to, że ona mieszkała w części miasta przeznaczonej dla Niemców, dla żołnierzy, a tuż obok było getto. Jeżeli przyjmiemy domniemanie, że miała pochodzenie żydowskie, to pewnie odczuwała rozdarcie wewnętrzne, nawet jeśli do końca nie utożsamiała się ze swoim pochodzeniem, zwłaszcza wiedząc, że obok jest miejsce męczeństwa ludności żydowskiej. To też pobudza naszą wyobraźnię.

Anka Leśniak: I granica między tymi dwoma światami, dla kogoś takiego jak ona była dosyć krucha, łatwo mogła znaleźć się po tej drugiej stronie.

Eliza Gaust: I być może się znalazła, może trafiła do obozu pracy, ale to znów są tylko przypuszczania...

Małgorzata Leyko: Żaden z dalszych etapów z jej życia, oprócz czasu, kiedy pracowała w fabryce tekstylnej w USA i potem jej kłopotów zdrowotnych oraz śmierci w domu opieki, nie jest udokumentowany.

Eliza Gaust: A skąd się wzięło to przypuszczenie, że była poddawana eksperymentom medycznym?

Małgorzata Leyko: To wywnioskowała Leah Zazulyer z opowieści administratora domu, w którym mieszkała Fifi. Według jego relacji Fifi panicznym strachem reagowała na lekarzy i na zabiegi medyczne, którym musiała się poddać w szpitalu.

Anka Leśniak: Znamienny może być również fakt, że ona po wojnie nie była już nigdy aktorką. Pracowała fizycznie w fabryce, co było w jej przypadku degradacją społeczną. To również jest zastanawiające, że z jakiegoś powodu nie kontynuowała już kariery scenicznej.

Małgorzata Leyko: Być może, zwłaszcza w Niemczech, prawdopodobnie nie chciała wypłynąć jako aktorka.

Eliza Gaust: A w ostatnich latach życia była zupełnie sama, nie miała nikogo. Egzystowała w skrajniej biedzie, w bardzo złych warunkach socjalnych. To też zastanawia, że ceniona swego czasu aktorka i piękna kobieta już nigdy potem nie ułożyła sobie ponownie życia, skończyła je w samotności, w zupełnej degradacji.

Małgorzata Leyko: Myślę, że ona w głębi duszy cały czas była aktorką z łódzkiej sceny.

Eliza Gaust: Spójrzmy jeszcze na zdjęcia instalacji Anki, na pierwszym z nich widzimy plakat, który powiesiłaś na drzwiach budynku. Wykorzystałaś w nim zdjęcie z poprzedniej instalacji w Monopolis. Tam też snułaś historię Fifi. Mogłabyś powiedzieć kilka słów o tamtej pracy?

Anka Leśniak: To też była instalacja site–specific, we wnętrzach pofabrycznych, dawnym Polmosie w ramach zbiorowej wystawy Getto XXI pt Fifi Zastrow na scenie Łodzi. Jej częścią był remake fotografii, która zamieszczona była w Tyglu Kultury. Fotografia nie jest identyczna z oryginałem, ale starałam się znaleźć możliwie podobne rekwizyty i to zdjęcie zostało umieszczone w wąskim, ale wysokim, okratowanym pomieszczeniu, rodzaju klatki, którą pomalowałam na złoto. W pomieszczeniu było dość ciemno, zdjęcie oprawione było w złotą ramkę i zostało punktowo oświetlone. Z klatki dobiegał mój głos opowiadający historię Fifi w pierwszej osobie, tak jakby to był fragment jej pamiętnika. Nie można było wejść do środka, więc widzowie na zdjęcie patrzyli przez kraty.

Eliza Gaust: Ta fabryka wódki jest opuszczona, podobnie jak budynek, wykorzystany w instalacji, którą otwieraliśmy dzisiaj – kamienica przy ul. Jaracza. To miejsce chyba silnie do Ciebie przemówiło, skoro mimo wszystkich trudności administracyjnych i organizacyjnych, które wiązały się z lokalizacją tej pracy, jednak zdecydowałaś się ją się tam zrealizować.

Anka Leśniak: Zależało mi na kontekście miejsca, bo właśnie w nim osadzone są moje instalacje. Oczywiście mogło to być też inne miejsce w Łodzi, bo historia jest łódzka. Nawet już miałam wybraną inną kamienicę. W Łodzi jest mnóstwo pustych kamienic, więc już przestaje się je widzieć, a w dodatku ten pejzaż dość szybko się zmienia, bo część jest wyburzana, część remontowana, co powoduje pewien chaos wizualny. I przechodząc kiedyś obok budynku przy ul. Jaracza, nagle zobaczyłam, że on też jest pusty, a w dodatku dobrze się eksponuje i stoi niemal naprzeciwko budynku teatru, w którym grała Fifi. I jak już wspominaliśmy, jest to stary budynek, który stał tam jeszcze przed wojną. Wybudowany został w XIX w. To była kiedyś piękna kamienica, miała mnóstwo sztukaterii, dekoracji. Potem, kiedy mieścił się w tam hotel Klukas, a może też przy okazji i dom publiczny, wyglądał już znacznie gorzej, ale i tak lepiej niż teraz.

Ważny jest więc też dla mnie sam opuszczony budynek jako znak, symbol. Na takie budynki nie chcemy patrzeć. Podobnie jest z takimi historiami jak Fifi, zapominamy o nich, pomijamy, bynajmniej moim zdaniem nie tylko z tego powodu, że zapominanie jest procesem naturalnym i nie możemy wszystkiego pamiętać. Prace na opuszczonych budynkach są dla mnie również rodzajem symbolicznej rewitalizacji takich miejsc. Są to obiekty jakby w zawieszeniu, w stanie przejściowym, więc wykorzystując je, zadaję pytanie o przeszłość, ale też o teraźniejszość i przyszłość, nie tylko samego budynku. Napis na ścianie "Acta est fabula" mówi o tym, że sztuka się skończyła... Zarówno dla Fifi, jak i dla tego budynku, bo przestał pełnić jakiekolwiek funkcje.

Eliza Gaust: Dziś widzieliśmy, że budynek obok jest remontowany, został objęty programem MiaSTO Kamienic. Być może ta też zostanie odnowiona. Natomiast sama instalacja jest rzeczywiście symboliczna – hasło, które przytoczyłaś "Acta est fabula" – "Sztuka jest skończona" można na wiele sposobów interpretować. Poprosiłabym więc Anię Batko o zabranie głosu. Czy masz pomysł na interpretację tej instalacji?

Anna Batko: Czy sztuka jest skończona? Nasuwa się pytanie czy możemy potraktować Fifi Zastrow jako figurę performatywności, odgrywania roli, wracania przez nią cały czas do roli aktorki w teatrze i do tych ról, które wtedy odgrywała. A więc sztuka kończy się tak naprawdę wraz ze śmiercią Fifi. Największe pole interpretacyjne daje tu kategoria performatywności, jej życie oraz rozdźwięk tożsamości, który cały czas się tutaj przewija. W odniesieniu do cytatu "Acta est fabula / Sztuka jest skończona" pomyślałam sobie o innej łacińskiej sentencji – na starożytnych burdelach widniał napis "Tutaj mieszka szczęście". Jest to dość przewrotne w kontekście Fifi Zastrow, zwłaszcza, że oglądała wszystkie okropności związane z gettem.

Małgorzata Leyko: Tego nie wiemy.

Anna Batko: Ale musiała sobie chyba zdawać z tego sprawę...

Małgorzata Leyko: Nie musiała wcale wychodzić dalej, poza dzisiejszą ul. Jaracza.

Eliza Gaust: Nam z dzisiejszej perspektywy wydaje się, że wszyscy wiedzieli, co się działo w getcie.

Małgorzata Leyko: To raczej nie było tak, że miasto tym żyło. Myślę, że część mieszkańców mogła doskonale izolować się od tego.

Anna Batko: To przypomniało mi historię warszawskiej Karuzeli obok murów getta, która została wystawiona ze względów propagandowych.

Małgorzata Leyko: Ale to było jednak całkiem inaczej. Ten teatr organizowali i bywali w nim Niemcy, a na karuzeli, o której pisał Miłosz, bawili się Polacy.

Anna Batko: Raczej miałam na myśli kontekst sytuacyjny, zestawienie obu sytuacji i rodzące się na ich styku kontrasty. Miłosz pisał nie tylko o karuzeli, ale i Campo di Fiori, że spłonął tam Giordano Bruno, a nadal bawiły się tam dzieci. Z jednej strony mamy więc aspekt zabawy, rozrywki, przyjemności, jaką jest teatr czy burdel, który się mieścił w tym hotelu obok Theater zu Litzmannstdt i jest druga rzeczywistość za murem getta, w którą nie mamy wglądu, część ludzi sobie zdawała z tego sprawę a część nie.

Eliza Gaust: Anka, biorąc pod uwagę całość twojego projektu, warto przypomnieć, że ta instalacja jest w centrum Łodzi, a dwie poprzednie były wykonane na Bałutach, na dawnych terenach getta. Dla mnie hasło "Sztuka jest skończona" jest o tyle symboliczne, że można je rozpatrywać w szerszym kontekście – sztuki po holokauście i tego co pisał Adorno, który zadawał pytanie czy pisanie poezji po Auschwitz jest możliwe? Twój projekt poprzez dobór miejsc – z jednej strony obszar dawnego getta, a z drugiej obecna ul. Jaracza, gdzie była niemiecka część miasta, do której Żydzi nie mieli wstępu nabiera kolejnych znaczeń.

Anka Leśniak: Bohaterki obu poprzednich instalacji żyły w innym okresie historycznym i ich historie nie były związane w sposób bezpośredni z Litzmannstadt Ghetto. Ale myślę, że wyobrażenie sobie kiedyś zamkniętych dzielnic – żydowskiej czy niemieckiej, narzuconych granic, opresyjności wygrodzonej przestrzeni, niemożności swobodnego przemieszczania się mieszkańców w obrębie jednej aglomeracji, też może być wyzwaniem dla kogoś, kto chciałby zrobić sobie spacer, żeby zobaczyć wszystkie instalacje. Bo one są dość blisko siebie...

Eliza Gaust: Ciekawe jest to, że ta ostania instalacja w przeciwieństwie do pozostałych znacząco różni się od projektu. Ale nie wiem czy chcesz tu zdradzać szczegóły...

Anka Leśniak: Tak, bo okoliczności powstania tej pracy też mogą być znaczące. Początkowo instalacja miała być bardziej monumentalna i bardziej mroczna. Ale okazało się, że aby cokolwiek zrobić na tym skrzyżowaniu, które w dzień powszedni jest dosyć ruchliwe, trzeba mieć mnóstwo jakichś pozwoleń. A więc ugrzęzłam w administracyjnej plątaninie różnych urzędów i urzędników. Kiedy już zdobyłam jakiś papier, okazywało się, że musi być kolejny, zgoda następnego organu, kolejna pieczątka itd. Robiło się coraz mniej czasu, żeby to wszystko załatwić, potem okazało się, że mogę pracować tylko w konkretnym dniu i wyznaczonych godzinach _ nocnych.

Przy tej instalacji, podobnie jak przy poprzednich miałam wrażenie, że towarzyszy mi, mówiąc oczywiście w cudzysłowie, _cień_ tej postaci. W przypadku Fifi czułam, że tworzę jakąś misterną układankę, jednak mój plan w każdej chwili może się _wysypać_. Towarzyszyło mi ciągłe uczucie niepewności, czy w ostatniej chwili nie wydarzy się coś, co uniemożliwi mi realizację tej pracy. A kiedy już załatwiłam w urzędzie wszystko co trzeba, okazało się, że mimo tej całej makulatury, którą udało mi się zgromadzić, opłat, które musiałam wnieść za wydane dokumenty, aby wszystko odbyło się według przepisów, jeden z warunków, który nakazano mi spełnić absolutnie przekracza moje możliwości _ finansowe, logistyczne, czasowe i... psychiczne. Kiedy sugerowałam w urzędach, że te wymagania są absurdalne w odniesieniu do charakteru mojej pracy, słyszałam, że takie są przepisy. Przepis jest rodzajem furtki, która zwalnia wykonawców władzy od odpowiedzialności w każdych warunkach... Ale trzeba też oddać sprawiedliwość tym urzędnikom, że nie stwarzali więcej problemów, niż te wynikające z przepisów i byli raczej przychylni, na tyle na ile mogli.

A podczas montażu już na kamienicy, przez całą noc, w czasie przymrozku, czułam, że chyba doszłam do kresu swoich fizycznych możliwości. Tego oczywiście nie można w żaden sposób porównać do cierpień więźniów z obozów, czy choćby tych dzieci z domu dziecka w porewolucyjnej Rosji, przez który przeszła Fifi, ale chłód, niewyspanie i walka z samą materią dzieła to było duże wyzwanie dla mojego ciała.

Małgorzata Leyko: A jak zawiesiliście tę kotarę?

Anka Leśniak: Z podnośnika.

Eliza Gaust: Stąd się wzięły te wszystkie problemy, bo trzeba było odgrodzić kawałek jezdni.

Anka Leśniak: Tak, z tego powodu trzeba było postawić ileś znaków drogowych, które powinnam sama skądś wypożyczyć i przywieźć na miejsce _robót drogowych_, bo tak zostało zakwalifikowane moje działanie. Na tej pustej jezdni w środku nocy same te znaki mogłyby pełnić rolę instalacji artystycznej i konkurować ze słynną instalacją Ewy Partum Legalność Przestrzeni, opartą na znakach zakazu i nakazu :)

Małgorzata Leyko: Trzeba było przestawić z innego miejsca, teraz tyle znaków stoi w Łodzi.

Anka Leśniak: Coś postawiliśmy, przestawiliśmy i jakoś się udało :)

Eliza Gaust: Mówisz, że towarzyszył Ci tu _duch_ Fifi, ale skoro było tyle przeszkód, to może ona nie chciała, żeby tę historię przywoływać :)

Małgorzata Leyko: _żeby ją odsłaniać...

Anka Leśniak: Ale w końcu udało się, więc nie wiadomo... :)

Eliza Gaust: Twoje działania są też ciekawe z tego względu, że plasują się w kontrze do stawiania pomników. Wybierasz budynki, które są już u kresu swojego życia, choć mam nadzieję, że akurat ta kamienica doczeka się rewitalizacji, nie tylko symbolicznej. Ten aspekt twojej pracy pojawił się też podczas ostatniej, dosyć burzliwej dyskusji, dotyczącej Michaliny Tatarkówny–Majkowskiej. Tam też pojawiło się pytanie, po co w ogóle przypominać historię takich postaci? Czy są to historie warte wprowadzania w przestrzeń publiczną? Tu podobnie moglibyśmy zapytać, po co przypominać historię aktorki, która grała w niemieckim teatrze propagandowym w _Litzmannstadt_?

Anka Leśniak: Moje działanie jest rodzajem przekory. Jeżeli ja tego nie zrobię, to pewnie tych tych postaci w taki sposób nikt nie przypomni. Jest też w kontrze do tego jak w szkołach uczy się się historii, a w konsekwencji jak ją się interpretuje. Mamy więc do czynienia nie tyle z historią rozumianą jako faktografią, ile z jej interpretacją stworzoną na potrzeby polityczne, społeczne danego czasu. Kiedy zmienia się władza, atmosfera w państwie, zmienia się też spojrzenie na historię, już się o pewnych faktach opowiada inaczej. A postaci, które mnie zajmują, nie mieszczą się w tych ramach. Wydaje mi się, że sztuka ze specyfiką swojego języka, wieloznacznością, wielopoziomowością komunikatu może o takich postaciach opowiedzieć inaczej niż artykuł, książka czy wykład. Choć oczywiście z tego rodzaju przekazów korzysta.

I też ważne jest, że są to kobiece historie. Wydaje mi się, iż z tego względu, że kobiety dopiero w ostatnich dekadach zaczynają masowo uczestniczyć w życiu publicznym, ich biografie są mniej podatne na mitologizację, na majstrowanie przy życiorysach w celach "użytecznych wychowawczo". Bo jak to wpłynie na morale młodych ludzi, jeśli w powszechnej świadomości zaistnieje fakt, że wielki wódz, bohater narodowy itd. przy okazji miał np. słabość do hazardu, lub wykazywał skłonności psychopatyczne? Jak na razie na postaciach kobiecych w małym stopniu opiera się konstruowanie mitu np. _bohatera narodowego_, więc nie ma potrzeby naciągać ani czyścić tych biografii. A już tym bardziej życiorysów osób znanych niewielkiemu kręgowi badaczy, a więc wydawałoby się mało znaczących losów z perspektywy powyższych celów.

Małgorzata Leyko: Pani działania mieszczą się w nurcie współczesnego myślenia o historii. Odkrywanie takich losów jak Fifi Zastrow podważa klasyczną narrację historyczną, bo gdyby się trzymać tych bezspornych faktów, które klasyczna historia ustanawia, to właściwie o Theater zu Litzmannstadt możemy powiedzieć, że istniał w tym miejscu, miał określony repertuar, był na usługach rządu, armii, polityki III Rzeszy i że Polacy w nim nie bywali. Natomiast jeśli zechcemy odkryć indywidualne losy każdego z ludzi, którzy ten teatr tworzyli, to są one w stanie nam wiele powiedzieć. Jest Fifi, ale też można sprawdzić co się stało z Falkenbergiem – jej mężem. Czy później wypłynął jako aktor? Czy inni artyści z tego zespołu kontynuowali karierę? A więc gdyby teraz zacząć badać te mikrohistorie, na które rozkłada się historia tego teatru, to tam zaczynają wychodzić różne ciekawe, nieoczywiste rzeczy.

Eliza Gaust: Ale z założenia cały zespół miał być pochodzenia niemieckiego.

Małgorzata Leyko: To było oczywiste, że mieli tam grać niemieccy aktorzy po niemiecku, głównie niemiecki repertuar. Jeśli chodzi o ten zespół, to jak mówiłam, przyjechał on z Rewala (Tallina). Tam była duża społeczność niemiecka, tak jak w Łodzi i podobnie jak w Łodzi działał tam też teatr wystawiający sztuki po niemiecku. Z tym, że w Łodzi ten zawodowy teatr niemiecki skończył swoją działalność po I wojnie światowej, a większość mieszkańców niemieckiego pochodzenia opuściła Łódź. A ci Niemcy, którzy z różnych powodów zostali tutaj, utworzyli teatr amatorski. A więc w chwili wybuchu II wojny nie było w Łodzi niemieckiego zespołu teatralnego z prawdziwego zdarzenia. Dlatego przeniesiono tu profesjonalny zespół z Rewala.

Anka Leśniak: Dla mnie ciekawe też było wplątanie, uwikłanie losów Fifi w wielką narrację historyczną. Często oceniamy postępowanie ludzi, który żyli w innych czasach ze współczesnej perspektywy. A przecież nawet żyjąc dzisiaj, jako ludzie wolni, w wielu przypadkach nie mamy do końca wpływu na to jak potoczą się nasze losy, mamy ograniczoną możliwość wyboru. Żyjemy też w czasach, w których, być może całe szczęście, nie mamy okazji przekonać się kto kim naprawdę jest i jakby zachował się w sytuacji zagrożenia. A w czasie wojny ludzie zmagali się z naprawdę trudnymi wyborami, kiedy decydowali się ryzykować własnym życiem ukrywając kogoś, bądź aby ratować siebie, własną rodzinę, poświęcali kogoś obcego. Fifi jest więc ciekawą bohaterką z tej perspektywy. Poprzez takie postaci można o tych niuansach, nieoczywistościach, przemilczeniach próbować opowiedzieć.

Anna Batko: Dla mnie Fifi Zastrow jest bohaterką tragiczną, w takim starożytnym sensie. Czytałabym ją poprzez Antygonę, tak jak interpretowała ją Judith Butler, jako osobę, która pozbawiona została prawa głosu. Zabrano jej wszystkie słowa, które chciałaby wypowiedzieć, zabrano jej marzenia. Jeśli jeszcze wziąć pod uwagę jej żydowskie pochodzenie, czyni ją to postacią tym bardziej intrygującą, która mieści się na skrzyżowaniu różnych dyskursów _ sztuki, polityki, estetyki i etyki. Jest też ofiarą historii.

Eliza Gaust: Jest z pewnością postacią tragiczną, zwłaszcza jeśli wziąć pod uwagę jej dalsze losy. Spędziła w Łodzi cztery lata, przyjechała tu z innego miasta, po to aby grać w teatrze, mogła więc głównie spędzać czas w towarzystwie zespołu, z którym tu przybyła, przemierzać codziennie te same ulice nie widząc tego, co dzieje się w innej części miasta. Możemy więc puścić wodze fantazji jak wyglądało jej codzienne życie w Łodzi, jednak nigdy się tego nie dowiemy.

Małgorzata Leyko: W życiorysie Zastrow jest jeszcze epizod związany z odszkodowaniami wojennymi. To były odszkodowania wypłacane jej przez rząd amerykański i rząd niemiecki. I to mogłoby stanowić chyba potwierdzenie, że była w obozie, gdzie poddawano ją eksperymentom medycznym.

Natomiast tragiczne jest to, że ona identyfikowała się tylko z tym etapem swojego życia, który w obiektywnej ocenie był najmniej chlubny. Dla niej w ogóle nie istniała płaszczyzna politycznego zaangażowania, fakt, że była narzędziem propagandy.

Eliza Gaust: Możemy postawić takie pytanie, czy ona w ogóle była świadoma, że gra w teatrze, który jest narzędziem propagandy w mieście, które jest pod okupacją? Nawet jeśli, to pewnie patrzyła na to zupełnie inaczej niż my dzisiaj. I także w tym archiwalnym wywiadzie opowiada, że zawsze była bardzo zdeterminowana, od czasów dzieciństwa chciała zostać aktorką i już w dwunastym roku życia grała w teatrze w Peterbsurgu.

Małgorzata Leyko: Tak, ale to były tylko epizody aktorskie. Natomiast wydaje mi się, że ona chciała zrekompensować sobie coś, czego nie dostała od matki. Bo matka oddała ją do tego okrutnego sierocińca, a sama pracowała jako sekretarka, asystentka, a może tylko pokojówka jakiejś gwiazdy sceny, kobiety prowadzącej wytworne życie, będącej obiektem podziwu. W tym domu pojawiali się wielcy ludzie sceny. Ona sama wspomina o Szalapinie. Być może brak matki, brak opieki, skazanie Fifi przez matkę na sierociniec miała rekompensować jej kariera sceniczna. I być może chciała w ten sposób wejść w świat, w którym była jej matka, aby zwrócić na siebie jej uwagę.

Anna Batko: Ale z drugiej strony też towarzyszy temu wyparcie, biorąc pod uwagę, że nie przyznawała się do swoich żydowskich korzeni, które prawdopodobnie miała po matce.

Małgorzata Leyko: Myślę, że jedyna rzeczywistość, jaka się liczyła dla niej, to była sztuka. I jeśli zostać przy tym motcie, które wybrała Pani dla swojej instalacji – _Acta est fabula_, postawiłabym na końcu znak zapytania. Czy sztuka się kończy? Dla Fifi się nie skończyła, była sensem jej całego życia. To rzeczywistość nie liczyła się dla niej.

Eliza Gaust: Ciekawe jest to, że ona całe życie tkwi we wspomnieniach z teatru w Łodzi. Natomiast, jeśli spojrzymy na te trzy postaci, które wybrałaś do tego projektu, to możemy dojść do wniosku, że one wszystkie są postaciami tragicznymi na różny sposób. Są postaciami bardzo rozdartymi i chyba wszystkie trzy były nieszczęśliwe. Też pewnie możesz opowiedzieć o tym projekcie inaczej niż na początku, kiedy zaczynałaś nad nim pracę. Czy przychodzi Ci na myśl podsumowanie tych trzech instalacji i wiedzy, która z tego wypłynęła?

Anka Leśniak: Wiele o tych postaciach dowiaduję się dzięki tym panelom i one taki mają sens. Czy te postaci były w jakiś sposób nieszczęśliwe i tragiczne? Na każdym z trzech paneli padło to określenie od kogoś z zaproszonych gości, więc chyba jest w tym coś więcej niż tylko zbieg okoliczności... Natomiast jeśli chodzi o podsumowanie projektu, to sens moich instalacji tkwi w próbie wywołania u odbiorcy rozdźwięku emocjonalnego. Tak naprawdę niewiele osób wie, jaki jest powód powstania i kontekst tych instalacji. Mało kto, przechodząc obok tych prac, zdaje sobie sprawę, że punktem wyjścia do nich były postacie tych kobiet. Natomiast sama forma pracy ma mówić o pewnego rodzaju rozdarciu. W przypadku Eugenii umieściłam na budynku białe kwiaty i złote napisy _Eugenia żeni się_. Jest to więc radosny komunikat, ale budynek jest opuszczony, nie ma w nim życia, mieszkańców, zaczynają się tam procesy destrukcji. W przypadku Michaliny, były to "pajęczyny" umieszczone w oknach i radosne hasło "Michalina zuch dziewczyna", flagi z koronki, ale to zostało wykonane na "ruderze", konstrukcji, która się rozpada. W instalacji dotyczącej Fifi na kamienicy zawiesiłam rodzaj kurtyny, tkaniny w intensywnym, czerwonym kolorze, jednak kondycja budynku stoi w sprzeczności z wydźwiękiem elementów do niego dodanych. Ktoś kiedyś powiedział, że moje instalacje są _ładne_, estetyczne, że dobrze się je ogląda, ale w tle zawsze jest ruina, destrukcja, rozpad. A więc można powiedzieć, że moje działania mają wartość estetyczną, artystyczną, ale tak naprawdę są w jakimś sensie rozpaczliwe i beznadziejne. I tu się pojawia pytanie, na czym polega moc sztuki?

Ważna jest więc dla mnie sama historia postaci i towarzyszące jej konteksty, z tym, że nie to jest moim celem. To jest dla mnie w dużej mierze pretekstem do poszukiwań formy, która jest nośnikiem treści. Czasami długo muszę szukać w historii danej postaci _klucza_ dla mojej instalacji, a czasami jest tak, że wcale nie muszę przeglądać wszystkich archiwaliów, wgłębiać się szczegółowo w biografię, żeby już wiedzieć, gdzie jest dla mnie sedno i punkt zaczepienia, łącznik między postacią z przeszłości a współczesnością. Michalina np. jest wyparta przez współczesne spojrzenie na historię Polski z okresu komunizmu i na ówczesnych działaczy. Bycie komunistą czy byłym komunistą nie jest dzisiaj niczym chlubnym. Nawet jeśli sama Michalina miała dobre intencje, to jednak legitymizowała totalitarną władzę. O Eugenii też nie wiemy czy była ofiarą przemocy psychicznej, czy miała problem z identyfikacją płciową, czy może była zwykłą oszustką i szantażystką.

Małgorzata Leyko: A jak Pani trafiła na Eugenię?

Anka Leśniak: Poprzez artykuł w gazecie.

Eliza Gaust: To był artykuł Igora Rakowskiego–Kłosa, który przypomniał tę historię na podstawie archiwalnych artykułów z łódzkiej prasy. Eugenia stanęła przed sądem za sfałszowanie w dokumentach swojej płci oraz zawarcie na tej podstawie małżeństwa z inną kobietą, a także sfałszowanie metryki dziecka, w której widniała jako ojciec dziewczynki. To był przed wojną głośny proces, wielki skandal obyczajowy. A cała sprawa wypłynęła, gdy Eugenia posuwając się do szantażu, próbowała uzyskać pieniądze od krewnego swojej znajomej. W jej przypadku też nigdy nie dowiemy się, co nią kierowało.

Anka Leśniak: W tym projekcie jest jeszcze kolejny ważny aspekt. Gdzieś przeczytałam, że nasz mózg jest tak skonstruowany, że bardzo chciałby wiedzieć, a nie bardzo lubi się zastanawiać. Czego efektem są uproszczenia i stereotypy. Często też próbujemy jakieś sprawy, zdarzenia niezrozumiałe dla nas na siłę sobie wytłumaczyć, powiązać fakty za wszelką cenę, czego ekstremalnym przykładem są spiskowe teorie dziejów, zamiast po prostu przyznać, że tak naprawdę nie wiemy i nigdy nie dowiemy się jak było. Możemy snuć hipotezy, z nich też ma pożywkę sztuka, pobudzają naszą wyobraźnię, może nawet zbliżają nas do jakiejś prawdy, ale tu właśnie trzeba postawić pytanie, jak i do czego tej wyobraźni użyjemy i gdzie jest granica?

Eliza Gaust: Chciałam jeszcze zapytać czy są uwagi, pytania do panelistek?

Łukasz Guzek: Jeśli chodzi o samą faktografię, to chyba to, co można było zebrać, zostało zebrane i przytoczone tutaj. Ale można jeszcze poszukać możliwości interpretacji postaci Fifi Zastrow. I tej instalacji, czym ona jest w kontekście współczesnym. Jak ta Fifi ma się jako jakiś model kobiecości do współczesnych dyskursów.

Anka Leśniak: Wydaje mi się, że żyjemy w czasach, kiedy zakładamy różnego rodzaju maski, zależnie od sytuacji. Może zawsze tak było, jednak media, wartości materialne niezwykle cenione we współczesnym świecie, wywierają na nas ogromną presję wizerunkową. Mamy lansowany dziś, zwłaszcza w kolorowych magazynach model kobiety sukcesu, która realizuje się w życiu zawodowym, jest kimś poza sferą domową, jest zaradna, inteligentna, atrakcyjna, ma wysoki status finansowy, który sobie sama wypracowała. Ale też świetnie radzi sobie w tej sferze prywatnej, domowej, jest np. wspaniałą matką, świetnie gotuje... i zapewne jest też fantastyczną kochanką :)

Ale też, na przykładzie Fifi, nie tylko w odniesieniu do kobiet, możemy sobie wyobrazić sytuację, w której aspirujemy, żeby należeć do jakiegoś towarzystwa i wypieramy, ukrywamy te fakty, które mogłyby nas zdeprecjonować w oczach ludzi należących do niego. Tu można sobie zadać pytanie, kim jest ten "lepszy" dziś, np. w Polsce, gdzie system wartości znacząco zmienił się przez ostatnie 20 czy 30 lat.

Eliza Gaust: W pierwotnej wersji częścią instalacji miały być też maski przyczepione do fasady, jednak ostatecznie ich nie ma.

Anka Leśniak: Zrezygnowałam z masek. Założeniem moich instalacji jest, aby były jak najmniej ilustracyjne i dawały duże pole dla wyobraźni. Zazwyczaj umieszczam w nich tekst, jednak nie jest on do końca jasny, są też inne elementy, w przypadku Fifi tkanina sugerująca kurtynę, jednak nawet jeśli używam obiektów ready–made, to nie ma tu dosłowności.

Anna Batko: Ciekawy jest tu aspekt różnicy między wizualizacją a końcową formą instalacji. A także to, że twoje instalacje są bardzo estetyczne, a historie im towarzyszące rodzą z kolei pewną ambiwalencję, niepokój, a więc pozostają kontraście do formy.

Eliza Gaust: Te instalacje jak już było wspomniane, są też niepokojące poprzez dobór budynków. W przypadku instalacji dotyczącej Fifi widać rozdźwięk między tą czerwoną, nową zasłoną, a powybijanymi szybami w oknach. Do budynku w stanie ruiny został przyczepiony element z innego świata, z innej rzeczywistości.

Anka Leśniak: Nazywam swoje instalacje na opuszczonych domach sur–realizacjami. W sposobie myślenia nawiązują one trochę do surrealizmu, gdzie np. w obrazach Rene Magritte'a czy niektórych pracach Salvadora Dali można zobaczyć zwykłe przedmioty, jednak zestawione ze sobą w absurdalny sposób, przez co nabierają nowych znaczeń. Mogą być też, jak wspomniałam, obiekty ready–made, bo np. kwiatki do instalacji o Eugenii kupiłam w hurtowni sztucznych kwiatów. Jednak ukwiecenie opuszczonego budynku w raczej zrujnowanej, biednej dzielnicy, jest czymś zupełnie tam niespodziewanym, sprawia wrażenie pewnej dziwności całej sytuacji. Podobnie przypięcie zasłony, kurtyny do takiego budynku też jest jakimś absurdem, nie wiadomo po co ktoś to zrobił. A jeszcze jeśli chodzi o właściwości tych instalacji, długo szukałam właściwego słowa. Używałam określenia _efemeryczny_, ale teraz myślę, że lepszym określeniem byłoby _instalacja performatywna_. Bo właściwie one nie są efemeryczne. Na jakiś czas pozostaną jednak na tych budynkach. Z okresu transformacji dobrze pamiętamy, że były w przestrzeni publicznej ogromne propagandowe pomniki, które miały być trwałe, a w nowej rzeczywistości dość szybko zniknęły, okazały się efemerydą. Podobną mrzonką okazała się Tysiącletnia Rzesza, wracając do losów Fifi.

A więc te instalacje są performatywne, bo zmieniają się w czasie. Ta czerwona tkanina pewnie będzie blaknąć, może się trochę podrzeć, co też będzie symboliczne. Używam także elementów, które mają jakby zaprogramowane zmienianie się w czasie. W instalacji o Eugenii był pozłocony napis, który teraz blaknie, zanika. Ale przybierał różne kolory, najpierw bardzo się błyszczał, potem przybrał kolor starego złota, teraz zbrązowiał. A też czasami patrząc pod różnym kątem, instalacja inaczej wygląda.

Anna Batko: Performatywność też wpisana jest w bohaterki tych instalacji, więc to też jest ciekawe sprzężenie.

Łukasz Guzek: Ale jak tę perfomatywność bohaterek można by tu rozumieć?

Anna Batko: Jako wcielanie się rolę. Wybrały sobie jakąś rolę, a potem cały czas żyły w rozdźwięku. Zarówno Eugenii, jak i Fifi nie udało się zdecydować na żadną z ról. Fifi co prawda wybrała tę rolę z Łodzi, ale to cały czas było udawanie, a więc performowanie.

Małgorzata Leyko: Trudno powiedzieć, bo to było w niej, nie sygnalizowała tego światu, nie pokazywała na zewnątrz. Przez właściciela domu, w którym mieszkała w ostatnich latach życia, nie była postrzegana jako aktorka, ale jako biedna Żydówka.

Anka Leśniak: Ale ona żyła w swojej rzeczywistości, cały czas postrzegała siebie jako aktorkę.

Małgorzata Leyko: Z tym, że dopiero po jej śmierci okazało się, co było w tym pudełku.

Anna Batko: Wcielanie się w rolę jest w ogóle symptomatyczne dla tamtej rzeczywistości i dyskursu holokaustu. Bardzo wielu ludzi w czasie wojny i po wojnie nie przyznawało się do żydowskich korzeni, twierdzili, że nigdy nie byli Żydami. Jest takie słynne zdjęcie "Warsaw Ghetto Boy". Mnóstwo ludzi identyfikowało się z tą postacią lub twierdzili, że znali tego chłopca. Jest też mnóstwo innych historii, np. o szwajcarskim pisarzu, który napisał książkę o tym jak przeżył holokaust ukrywając się z wilkami. W te życiorysy jest więc wpisana pewnego rodzaju fikcja i teatralność.

Mówiąc o Fifi i odgrywaniu przez nią roli, przypomniała mi się też praca Artura Żmijewskiego, film Lisa. To historia chorej psychicznie kobiety, której wydaje się, że w poprzednim wcieleniu była małym, żydowskim chłopcem i w związku z tym opuszcza rodzinne Niemcy i jedzie do Izraela. To też jest taki rewers, bądź awers dla Fifi.

Anka Leśniak: Można domniemywać, że Fifi też była trochę szalona. Może nie kontynuowała kariery scenicznej, bo nie chciała przyznawać się do przeszłości w nazistowskim teatrze, a być może ze względu na stan zdrowia psychicznego nie była w stanie grać...

Małgorzata Leyko: W Niemczech adaptacja w środowiskach teatralnych po wojnie była _miękka_. To nie było tak, jak w Łodzi, dokąd niemiecki teatr propagandowy został przywieziony. Tam byli niemieccy aktorzy, reżyserzy, dyrektorzy. Po II wojnie światowej denazyfikację w środowisku teatralnym przeprowadzono w sposób, który nazywa się _karuzelą_. Po prostu pozamieniano się miejscami. Ten, kto był w Berlinie, poszedł do Stuttgartu, ten ze Stuttgartu został przeniesiony do Bochum itd., niektórzy przyjęli pseudonimy sceniczne. A więc w Niemczech przeszło to całkiem gładko i dopiero w latach 80., kiedy pokolenie z czasów wojny już odchodziło, zaczęto się zajmować przeszłością artystów.

Anka Leśniak: To jest ciekawe, że wiele osób aktywnie wspierających represyjny system, ma w nowych warunkach dość miękkie lądowanie. Tu przypomnę jeszcze Michalinę Tatarkównę–Majkowską, która z pozycji polityka na ważnym stanowisku w wyniku zmiany frontu na szczytach komunistycznej władzy, została odsunięta w zupełny niebyt. A wielu innych działaczy, mimo iż pozbawiono ich realnych wpływów, nadal zajmowało prestiżowe stanowiska, np. w ambasadach. A więc nie zostali zupełnie wykluczeni, tak jak ona.

Przychodzi mi na myśl jeszcze inny przykład _ Hanna Reitsch, niemiecka pilotka–oblatywaczka, o której robiłam instalację w Jeleniej Górze. Reitsch była mocną figurą propagandową III Rzeszy. Wymknęła się lansowanej przez nazistów wizji kobiety zawierającej się w "3 razy K", ale paradoksalnie propaganda potrafiła jej wyzwoloną postawę doskonale wykorzystać dla swoich celów. Była hołubiona, odznaczana w czasie wojny, a potem mimo swoich umiejętności nie zyskuje żadnej pozycji. A wielu nazistów ze względu na swoje _doświadczenie_ przecież miękko ląduje, zostają dyrektorami fabryk, biznesmenami, Wernher von Braun konstruował pociski i rakiety kosmiczne dla Amerykanów. Reitsch natomiast odchodzi w swego rodzaju niebyt, przez jakiś czas latała sobie w Ghanie, szkoliła tamtejszych pilotów szybowców, ale w Niemczech już się z nią nie liczono. I też była samotna. Po wojnie, kiedy ekipa niemieckich pilotów wybiera się na zawody do Jeleniej Góry, wcześniejszego Hirschberga – rodzinnego miasta Reitsch _ jej jako jedynej komunistyczne władze odmawiają wizy. I tu okazało się, że drużyna nie przejęła się tym, pojechała bez niej, co było dla Reitsch ogromnym ciosem.

I podobnie jest z Fifi, część jej kolegów zapewne znajduje swoje miejsce w teatrze, może w przemyśle filmowym, a ona pracuje jako pomoc domowa, a potem w fabryce tekstylnej.

Głos z publiczności: Jeszcze wtrącę, że kiedy Hannę Reitsch pytano co wiedziała o ludobójstwie, to twierdziła, że nic.

Anka Leśniak: Podobnie jak Fifi, też nie wiadomo, co ona grając w tym teatrze rzeczywiście wiedziała. Wiele osób działających w strukturach Rzeszy, twierdzi, że nic nie widziało o holokauście. I nie dowiemy się jak było. A ludzie też mogli ignorować, wypierać ze świadomości sygnały, które do nich docierały, zwłaszcza jeśli na tym korzystali...

A Hanna Reitsch, podobnie jak Fifi żyła po wojnie swoją karierą z tamtego czasu, przechowywała też nazistowskie odznaczenia. Widziałam wywiad z nią, w którym z ogromną pasją opowiada o tym jak testowała samoloty myśliwskie, bombę V1 i miałam wrażenie, że do niej kompletnie nie dociera...

Małgorzata Leyko: _ że te bomby gdzieś spadały...

Anka Leśniak: I także Fifi grając w tym teatrze propagandowym mogła nie zdawać sobie sprawy, że jest narzędziem propagandy i pośrednio przyczynia się do ludzkiej tragedii. Podobnie jak wspomniana podczas poprzedniej dyskusji Leni Riefenstahl.

Eliza Gaust: Moja koleżanka, która robi doktorat na socjologii, przeprowadzała rozmowy z łodzianami, głównie Polakami, którzy pamiętają czasy wojny. I pojawiały się odpowiedzi, dla nas dziś absurdalne, wręcz niepojęte, że oni w ogóle nie wiedzieli, że w Łodzi jest getto.

Anka Leśniak: My patrzymy na te czasy z perspektywy współczesnych mediów, poprzez które informacja rozchodzi się w sposób błyskawiczny i jest powielana poprzez różne kanały.

Eliza Gaust: Chciałabym jeszcze zapytać czy ta poetka, Leah Zazulyer przekuła historię Fifi w jakieś działanie artystyczne, czy miała taki zamiar?

Małgorzata Leyko: Nic mi o tym nie wiadomo. Ale myślę, że bardziej tą historią jako fabułą mógłby być zainteresowany Hal Lieberman, jej znajomy, autor Słomianego tronu, dramatu o Rumkowskim.

Eliza Gaust: To jest rzeczywiście historia, która mogłaby być punktem wyjścia do scenariusza, nie byłby to pewnie film czy spektakl oparty ściśle na faktach, ale może pomógłby zinterpretować losy Fifi Zastrow.

Anna Batko: W tę historię jest wpisana niepewność i to chyba dobrze, że nie ma żadnej spójnej fabuły, opowieści. Odczytując losy Fifi mamy przed sobą cały wachlarz możliwych interpretacji.

Eliza Gaust: I możemy sobie wyobrazić, że ona żyła jednak w strachu zdemaskowania, jak bohater filmu Agnieszki Holland Europa, Europa.

Małgorzata Leyko: Myślę, że kluczem do tajemnicy jej życia jest moment opuszczenia Łodzi. Co się z nią wtedy działo, gdzie trafiła? A także to, że później pracuje w amerykańskiej rodzinie koło Norymbergi, a nie w środowisku niemieckim.

Głos z publiczności: Mogła znaleźć się w obozie dla kobiet w Ravensbruck. Ten obóz nie jest dobrze opisany, a tam najczęściej trafiały kobiety i przeprowadzano na nich eksperymenty medyczne.

Eliza Gaust: Na razie nie udało się ustalić, co działo się z Fifi po opuszczeniu Łodzi.

Małgorzata Leyko: Ale zawsze gdzieś tkwią jakieś informacje, które czekają...

Eliza Gaust: Może jeszcze kiedyś dowiemy się czegoś więcej. Ale myślę, że sporo tu zostało dzisiaj powiedziane i domniemane o tej inspirującej historii. Możemy jeszcze powiedzieć, że będzie podsumowanie projektu Anki w formie wystawy w Galerii Wschodniej, która zostanie otwarta 28 listopada w Łodzi.


uczestniczki panelu:


od lewej: Anka Leśniak, Eliza Gaust, Anna Batko, Małgorzata Leyko

Prof. dr hab. Małgorzata Leyko, zajmuje się badaniami w dziedzinie teatrologii, specjalizując się w dziejach teatru oraz historii europejskich doktryn teatralnych. Jej prace naukowe koncentrują się wokół takich zagadnień, jak teatr niemieckojęzyczny XX–XXI wieku, teatr żydowski w Polsce, polsko–niemieckie stosunki teatralne oraz rozwój teorii teatralnych od początku XIX wieku. Z tego zakresu opublikowała autorskie opracowanie Reżyser masowej wyobraźni. Max Reinhardt i jego teatr dla pięciu tysięcy (Łódź, 2002) oraz Teatr w krainie utopii (2012), a także kilkadziesiąt artykułów i rozpraw. Jest redaktorem tomu zbiorowego Łódzkie sceny żydowskie (Łódź, 2000) oraz współredaktorem kilkunastu tomów zbiorowych wydanych w Polsce i w Niemczech. Zajmuje się także przekładami z języka niemieckiego tekstów artystycznych i naukowych. Obecnie pełni funkcję dyrektora Instytutu Kultury Współczesnej oraz kierownika Katedry Dramatu i Teatru na Wydziale Filologicznym UŁ, a także prodziekana Wydziału Filologicznego UŁ. Autorka artykułu Fifi Zastrow – aktorka w teatrze historii, opublikowanego na łamach "Tygla Kultury".

Anna Batko, historyczka i krytyczka sztuki. Doktorantka w Instytucie Sztuki PAN. Publikowała m.in. w "Notesie na 6 tygodni", "Artmixie", "Magazynie Szum" i "Kwartalniku Rzeźby Orońsko". Kuratorka wystaw, m.in. "Dead Meat" w Karlin Studio/ Futura CSW w Pradze. Zajmuje się związkami etyki i estetyki oraz kontekstami społecznymi i politycznymi w sztuce po 1989 roku. Laureatka II nagrody w konkursie na najlepsze prace magisterskie i doktorskie im. Majera Bałabana organizowanym przez Żydowski Instytut Historyczny.

Anka Leśniak, artystka sztuk wizualnych, absolwentka Akademii Sztuk Pięknych w Łodzi oraz historii sztuki ukończonej na Uniwersytecie Łódzkim. Od 2013 r. studentka studiów doktoranckich na Wydziale Rzeźby i Intermediów Akademii Sztuk Pięknych w Gdańsku. W swojej twórczości zajmuje się poszukiwaniem tożsamości kobiecych w sztuce i kulturze, realizowanym ostatnio poprzez prace site–specific. Autorka m.in. filmu Muzy Łodzi Kaliskiej, prezentowanego w 2010 r. w Atlasie Sztuki, Stypendystka Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego (2011), Stypendystka Prezydent Miasta Łodzi (2015).

Eliza Gaust, moderatorka panelu, absolwentka Kulturoznawstwa na Uniwersytecie Łódzkim, autorka artykułów o kulturze i sztuce, koordynatorka projektów kulturalnych, pracuje w Centrum Dialogu im. Marka Edelmana.