Eugenia żeni się

Panel dyskusyjny towarzyszący otwarciu instalacji Eugenia żeni się
17 sierpnia 2015 godz. 19.00

Centrum Dialogu im. Marka Edelmana,
ul. Wojska Polskiego 83, Łódź

paneliści: Igor Rakowski–Kłos, Michał Gauza, Łukasz Guzek, Anka Leśniak
moderatorka: Eliza Gaust

Głos Poranny 1939, nr 6

Eliza Gaust: Igor, chciałabym zacząć od pytania do Ciebie, ponieważ jesteś autorem artykułu o Eugenii Steinbart, który stał się inspiracją dla pracy Anki. Co skłoniło Cię do tego, żeby przypomnieć historię Eugenii i opowiedzieć ją na nowo?

Igor Rakowski–Kłos: Odnalezienie tej postaci nie jest związane z żadną fascynującą historią. Czytam, przeglądam archiwalną prasę w poszukiwaniu interesujących wątków, które mogę wykorzystać w artykułach w Gazecie Wyborczej. Tak natknąłem się na historię Eugenii Steinbart – zupełnie przypadkiem, kiedy przeglądałem przedwojenną prasę łódzką. Ta historia była wtedy bardzo szeroko opisywana, razem z inną – podobną, kiedy kobieta przebrała się za mężczyznę, aby zdobyć pracę. Akurat zbliżał się Dzień Kobiet, zdecydowałem się więc te dwie nieoczywiste postaci i ich historie przy okazji tego święta przypomnieć. Z jednej strony te postaci mogą się wydawać śmieszne – maskarady, zabawy związane z płcią są często wykorzystywane w filmach, także przedwojennych, gdzie kobiety przebierały się za mężczyzn, a mężczyźni za kobiety i to zawsze wzbudzało śmiech. Ale pod historią Eugenii, pozornie zabawną, kryje się coś więcej. Dlatego w moim artykule przywołałem sytuację zawodową kobiet przed wojną, która oczywiście różniła się od obecnej, chociaż w niektórych aspektach nie aż tak bardzo jak mogłoby się wydawać. Najogólniej mówiąc, kobiety były niechętnie widziane w niektórych zawodach, były też zawody absolutnie dla nich niedostępne. W okresie międzywojennym było duże bezrobocie, więc argumentowano, że gdyby kobiety zrezygnowały z pracy, byłoby jej automatycznie więcej dla mężczyzn i życie toczyłoby się swoim "normalnym" torem. Pod historią Eugenii, pozornie zabawną, kryje się więc pewien dramat. Mamy tam wątek samobójczy. Łączą się wątki społeczne, dotyczące roli kobiety, rynku pracy, stereotypów postrzegania kobiety, a w dodatku jest to taka łódzka postać. Mieszkała na Bałutach, chodziła po tych samych ulicach, po których my chodzimy, więc tym bardziej wydała mi się warta przypomnienia.

Eliza Gaust: Wspomniałeś, że nie była to jedyna taka historia, zdarzały się one częściej. Następne pytanie chciałabym więc skierować do Michała. Eugenia żyła w latach 30., a więc już po Rewolucji 1905 roku, która z założenia miała coś zmienić, jeśli chodzi o warunki zatrudnienia, w tym też kobiet pracujących w Łodzi. Czy te warunki naprawdę przez te dwadzieścia kilka lat zmieniły się? Jak przedstawiała się sytuacja społeczno–ekonomiczna kobiet w latach 30.?

Michał Gauza: Warunki zatrudnienia na pewno się zmieniły, ale to też zależy o jakich konkretnie zawodach mówimy. Udział kobiet na rynku pracy od końca XIX w. był stosunkowo duży w miastach przemysłowych. W przypadku Łodzi dochodził nawet do 50% ogółu zatrudnionych, nawet w dużych zakładach. Przeważnie jednak, im zakład był mniejszy, tym liczba zatrudnionych kobiet była większa. Funkcjonuje taki mit, że to PRL wyciągnął kobiety z domów, pamiętamy dobrze plakat "Kobiety na traktory" i z takiej perspektywy umyka to, co działo się przed wojną w Łodzi. Kobiety trafiały do przemysłu dlatego, że wieś była przeludniona. Z domów, gdzie nie starczało dla wszystkich jedzenia, próbowano się ich pozbyć. Czytałem artykuł dotyczący krakowskiej historii, gdzie kobiet pozbywano się z domu i trafiały na targ służek. Miały notatniki, w których zbierały opinie pracodawców i na takim targu szukały kolejnej osoby, która mogłaby je zatrudnić. A więc przeludnienie, wzmocnione jeszcze kryzysem na wsi _ nieurodzajem – zwłaszcza w przededniu Rewolucji, były powodem szukania przez kobiety pracy w przemyśle. W przypadku innych zawodów było gorzej z pracą dla nich. Od lat 70. XIX mamy próbę feminizacji oświaty, ale niektóre zawody, te bardziej prestiżowe _ np. zawód adwokata, jeszcze w okresie międzywojnia były nie do zdobycia dla kobiet.

Historia Eugenii wpisuje się więc w sytuację na rynku pracy tamtego czasu. Znajdujemy informację, że przez jakiś czas trudniła się sprzedażą papierosów, potem pracowała w fabryce, gdzie obecność kobiet, jak już wspomniałem, nie była czymś niezwykłym. To, co przetrwało do czasów Eugenii z okresu Rewolucji, to nierówność w pensji kobiet i mężczyzn, sięgająca czasami nawet 50%.

Eliza Gaust: Z tym, że w przypadku Eugenii możemy domniemywać czy chodziło tylko o możliwość znalezienia pracy, kwestie ekonomiczne, czy może miała jeszcze inne powody, aby ukrywać swoją płeć. Chciałabym teraz zadać pytanie Ance. W historii Eugenii jest dużo znaków zapytania. Wydaje mi się, że lubisz historie, które nie są do końca dopowiedziane, w których jest pole do naszej własnej interpretacji. Dlaczego akurat ta historia Cię zainteresowała i zdecydowałaś, że właśnie Eugenii poświęcisz swoją instalację?

Anka Leśniak: Tak jak wspomniałaś, w tej historii jest sporo znaków zapytania, a ja już od jakiegoś czasu poszukuję historii kobiet, które nie są oczywiste. Od kilku lat obserwuję w Polsce tendencję przypominania i przywracania postaci kobiecych do historii. Ale zazwyczaj są to kobiety bezdyskusyjnie zasłużone, np. walczyły w powstaniu, uczyły na tajnych kompletach itd. A jest sporo postaci, które nie poddają się tak łatwo mitologizacji, ich historie są bardzo złożone. Oczywiście dotyczy to nie tylko kobiet, ale jednak to kobiety były, i w pewnym stopniu nadal są wtłaczane w bardziej zdefiniowane, a więc ograniczające role społeczne. Z tego względu postaci kobiece wymykające się społecznym oczekiwaniom i stereotypom są dla mnie ciekawe. W historii Eugenii, w świetle dzisiejszej kultury, jest kilka ścieżek interpretacyjnych. To może być np. dyskurs gender, wątki homoseksualne, dyskusja o związkach partnerskich i jeszcze kilka innych możliwości . Ale tak naprawdę, żadna z tych możliwości nie wyczerpuje potencjału tej historii, nie ma jednego klucza interpretacyjnego. A sztuka jest taką formą komunikatu, gdzie miejsca na własną interpretację mamy bardzo dużo. Uznałam też, że to jest historia, którą każdy może odczytać przez pryzmat własnych doświadczeń.

Eliza Gaust: Zaczęliśmy tutaj od interpretacji najbardziej oczywistej, opartej na sytuacji ekonomicznej Eugenii i na tym, co sama Eugenia zeznawała przed sądem. Przyznała, że udawanie mężczyzny dawało jej szansę na lepiej płatną pracę. Ale właśnie, tu już pojawiła się ta kwestia, czy możemy tę historię odczytać w oparciu o współczesną teorię gender, czy możemy odczytywać tę historię w sposób współczesny, czy raczej powinniśmy na nią patrzeć przez pryzmat tła historycznego?

Michał Gauza: Ta historia jest bardzo niedopowiedziana. Wątki ekonomiczne mają tu znaczenie, ale proces Eugenii przed sądem ujawnia też inne. Sąd próbuje dojść czy Joanna Ogrodnik, u której brat Eugenii zdeponował pieniądze dla niej przed swoją śmiercią, rozkazywała Eugenii chodzić w męskim ubraniu. Czy też na początku jej rozkazała, a potem Eugenia będąc w trudnej sytuacji finansowej nie mogła sobie kupić innego ubrania. To było jednak międzywojnie. Ale kiedy trafia po próbie samobójczej do szpitala, to po leczeniu nadal próbuje funkcjonować jako mężczyzna. Mamy tu też z jednej strony wątek przymusu ze strony Joanny Ogrodnik, a z drugiej, dzięki męskiemu przebraniu Eugenii obie mogły swobodnie bywać w klubach, w których kobietom nie wypadało pojawiać się bez męskiego towarzystwa. A więc jest to próba zyskania wolności w ówczesnym społeczeństwie.

Jeśli chodzi o kwestie genderowe _ jest małżeństwo z Czesławą Zaleśną, a jeszcze wcześniej była inna kobieta, o nazwisku Skępniewska albo Skępińska, zależy od źródła, z którą Eugenia się zaręczyła. W takim razie nie był to przypadek i też nie wchodziły tu w grę motywacje finansowe, bo Czesława Zaleśna była proletariuszką, nie było więc szans na żaden posag. Ten wątek nakierowuje nas więc w stronę chęci bycia kimś innym w społeczeństwie_ być może – sobą.

Eliza Gaust: Odnajdywaliśmy stopniowo różne artykuły, które przesyłaliśmy sobie nawzajem. W tych artykułach pojawiają się dwie wersje wydarzeń. Z pierwszej wynika, że Eugenia, nawet jeśli stało się to po części za namową Joanny Ogrodnik, to jednak sama chciała żyć jako mężczyzna. Druga wersja raczej stawia ją w roli ofiary, która jest szantażowana, poddana naciskom z różnych stron. Tak naprawdę rodzina wie, ludzie wokół wiedzą, że to jest maskarada, ale wszyscy każą jej trwać w tej sytuacji. I trudno jest wywnioskować, która z tych wersji może być tą prawdziwą, możemy mieć tylko jakieś domniemania. Jej historia jest ciekawa, zwłaszcza jeśli weźmiemy pod uwagę fakt, że po próbie samobójczej ona znów wraca do roli mężczyzny. I nadal chce, bądź jest zmuszona żyć jako mężczyzna. Historia jest więc niejednoznaczna.

Teraz chciałabym porozmawiać o instalacji, którą przed chwilą zobaczyliśmy i zapytać Ciebie Anko o wybór tego akurat budynku i dzielnicy Bałuty. Dlaczego akurat taki wybór?

Anka Leśniak: Od jakiegoś czasu robię instalacje na opuszczonych budynkach, a więc jest to jedna z serii takich prac. Stan tych budynków porównuję do miejsca kobiet takich jak Eugenia w naszej pamięci. Takie budynki są dla nas przeźroczyste, niewidoczne, nie patrzymy w ich stronę, chociaż codzienne je mijamy. Uważamy też, że szpecą pejzaż miasta. Podobnie jest historiami kobiet, którymi się zajmuję. One są opisane, dostępne, można do nich dotrzeć, ale bardzo często nie zwracamy na nie uwagi lub też w ogóle ich nie szukamy. Ważna jest też dla mnie praca w kontekście miejsca. Jestem związana z Łodzią od wielu lat, mówi się też, że Łódź jako miasto "jest kobietą". Bardzo chciałam więc kilka moich realizacji zrobić w Łodzi, a Bałuty są dzielnicą szczególną. Są to tereny dawnego getta, jest wiele budynków, które nie mają właściciela czy też sprawy własności są niewyjaśnione. Te budynki są więc w stanie zawieszenia, są administrowane przez miasto, ale nikt się nie podejmuje poważniejszego remontu. Nie wiadomo czy znajdzie się właściciel i zrobi tam coś nowego czy te budynki się rozpadną.

Interesujące jest więc dla mnie swoiste "zawieszenie" tych form przestrzennych, jakimi są puste budynki. Dla mnie opuszczony budynek jest rodzajem konstrukcji rzeźbiarskiej, na której tworzę swoją pracę. Ale ważny jest też kontekst samego budynku, żeby był nasycony jakąś treścią, miał swoją atmosferę, do której ja chcę coś dodać, a może coś w niej zmienić. A więc ingerencja z założenia ma być związana z miejscem. To nie są murale, w których przypadku obojętne jest gdzie powstaną, wystarczy kawałek ściany. Ja muszę odczuć klimat miejsca i w mojej wyobraźni tę realizację tam zobaczyć. I ten budynek na Bałutach od razu do mnie "przemówił" , a też realizacja pracy właśnie tam okazała się możliwa. Nie zawsze jest przecież tak, że wskazuję budynek i od razu mogę na nim zrealizować pracę. Z tym są związane różnego rodzaju formalności, przepisy itd. Jest więc przy tego rodzaju pracy sporo kompromisów, np. trzeba coś zmienić w projekcie, a nawet zmienić w ogóle miejsce realizacji. Ale zawsze staram się wykonać instalację tak, żeby nie było tam miejsca na niechciany przypadek. Otwartość na przypadek jest oczywiście ważną częścią twórczości, ale unikam sytuacji, w których byłoby widać, że nie miałam innego wyjścia i musiałam zaakceptować rozwiązanie wizualne, które mnie nie satysfakcjonuje.

Eliza Gaust: Przytoczyłaś tutaj porównanie z muralami. Twoja ingerencja w porównaniu z muralem, zwłaszcza wielkoformatowym, który zakrywa całą ścianę budynku, wydaje się być bardziej subtelna, bardziej spaja się z tkanką przestrzeni i budynku, prowadzi dialog z tym, co już zastane.

Teraz chciałabym zapytać Łukasza o sztukę instalacji w szerszym kontekście, a dokładnie o to, o czym piszesz w swojej publikacji Sztuka instalacji, w której łączysz sztukę instalacji z performancem i pokazujesz, że w instalacji istotne jest zagadnienie obecności. Taki jest też podtytuł książki Zagadnienie związku przestrzeni i obecności w sztuce instalacji. Dlaczego tak podkreślasz wagę "obecności" w sztuce instalacji?

Łukasz Guzek: Sztuka instalacji w ogóle jest w pewien sposób konceptualna, postkonceptualna i z tego nurtu lat 70. wywodzi się jej forma. Obecność jest tu kluczowa, ponieważ są to prace wykonywane w przestrzeni realnej, a więc musimy w tej przestrzeni znaleźć się w sposób realny, dosłowny. Forma instalacji architektonicznych, które wykonuje Anka, kontekstualizuje zagadnienia, które pojawiają się w jej pracach, wspiera narrację.

Mówiliśmy tu do tej pory sporo o Eugenii, bohaterce pracy, starając się dojść do jakiejś prawdy o jej życiu. Pewnie nam się to nigdy nie uda. A tak a propos czy wiadomo co potem się z nią działo, bo wybuchła wojna. Znamy jej powojenne losy?

Igor Rakowski–Kłos: Nie wiadomo. W styczniu 1939 roku została skazana na osiem miesięcy więzienia.

Łukasz Guzek: A więc wyszła we wrześniu.

Igor Rakowski–Kłos: Nie wiadomo czy wyszła. Często zdarzało się wtedy tak, że przed naporem wojsk obsługa więzień uciekała. Więźniowie również uciekali. To jest też ciekawy temat na pracę artystyczną, co działo się z Eugenią już po 1939 roku. W jakiej formule genderowej ułożyła sobie życie.

Łukasz Guzek: To ciekawe, można by dopisać taką fabułę, że została np. generałem Armii Krajowej :)

Igor Rakowski–Kłos: A potem generałem Wojska Polskiego :)

Łukasz Guzek: Jeżeli odkryliśmy już taką historię, to teraz różne scenariusze możemy sobie wyobrazić. A więc poszukiwanie prawdy o tej postaci to jest jedna sprawa, a druga to jest to, co daje tutaj sztuka instalacji czyli rekontekstualizację problemu, który z dzisiejszej perspektywy jest bardzo gender. Jest to problem społeczny. Mówiliśmy tu wcześniej jakiego rodzaju był to problem przed wojną, z jakimi kwestiami ta historia łączyła się w latach 30., a teraz wyobraźmy sobie przeniesienie tego dyskursu w czasy współczesne. A więc jak taka osoba jak Eugenia lokowałaby się w dzisiejszym społeczeństwie? Ile pytań czy też odpowiedzi, kwestii do poruszenia by nam tutaj podpowiedziała? I tutaj dochodzimy do roli jaką może odegrać sztuka typu instalacyjnego, w której ważna jest obecność, w tym tych ludzi z Bałut i całe otoczenie – kontekst pracy Anki. Kontekst jest tu słowem–kluczem do recepcji tego typu form i tego typu historii. Te historie same wchodzą w różne współczesne dyskursy. Jednym z nich jest gender, który należy do najważniejszych współczesnych dyskursów i jest przez to motorem kulturotwórczym. Jeżeli coś ważnego w kulturze się wydarzy, to właśnie na tym polu. Też opór wobec gender, który ma na celu stłumienie tego nurtu, świadczy o tym, jak dyskurs gender jest ważny.

A więc instalacja i związany z tą sztuką czynnik obecności odgrywa tutaj ważną rolę kontekstualizującą. Padło już tu porównanie z muralem czyli z obrazem. W przypadku oglądania obrazu zawsze zachowujemy dystans, obraz jest dwuwymiarowy, my jesteśmy na zewnątrz. Oczywiście mural też jest w jakimś kontekście, jest w konkretnym miejscu zrealizowany, jednak inaczej nam to miejsce opisuje, niż środki wizualne sztuki instalacji. One w przypadku pracy Anki są bardzo delikatne i temporalne, ta praca za jakiś czas zniknie czy się rozpadnie, ten budynek też się pewnie rozpadnie albo wręcz przeciwnie, zostanie przystosowany do innej funkcji, co wpłynie na tę instalację. Pewnie zostanie wtedy usunięta, a może jej fragmenty będą miały dalsze życie. Już mieszkańcy pytali się o lawendę, którą Anka położyła wśród chwastów przed budynkiem. Ktoś mówił, że trzeba podlewać, ktoś, że ma na działce lawendę, może ktoś ją zabierze, w każdym razie losy tej instalacji mogą iść w różnych kierunkach. To też świadczy o tym, że jest ona czymś innym niż obraz. Delikatność użytych tu środków artystycznych jest czymś innym niż perswazja obrazu.

I jeszcze pojawił się tekst na budynku, który jest rodzajem poezji wizualnej, poezja pojawiła się też w tekście odczytanym podczas performance w formie recytacyjnej w typie Fluxusu – recytacji symultanicznej czy też w typie dada. Trochę dada było w czytaniu tego tekstu :)

Ten tekst na budynku "Eugenia żeni się" zadrażnia właśnie ten kontekst genderowy. "Eugenia żeni się" i co z tego wynika, co będzie dalej?

Eliza Gaust: Jeszcze wtrącę tutaj w ramach anegdotki, że kiedy trwał montaż pracy, społeczność lokalna była bardzo zainteresowana tym, co się dzieje. Ludzie albo pytali o co chodzi, albo po prostu się przyglądali. I przechodziła para, która zaczęła się śmiać z tego sformułowania "Eugenia żeni się", podejrzewając zapewne artystkę o błąd językowy, że po prostu się pomyliła, bo jednak zdarza się, że w potocznym języku ludzie mylą się i używają formy "żeni się" mówiąc o kobietach, które biorą ślub. "Eugenia żeni się" jest więc w twoim przypadku grą z językiem, może powiesz o tym aspekcie coś więcej.

Anka Leśniak: Kobieta nie może "ożenić się", co podkreślają reguły języka polskiego, jednak zauważyłam, że ten błąd językowy jest często popełniany, również przez osoby wykształcone, może nie podczas panelu czy wykładu, ale w potocznej rozmowie, np. w wyniku pośpiechu, kiedy mówimy coś machinalnie, bez zastanowienia się, więc może jest to rodzaj freudowskiej pomyłki :)

Jest tu jeszcze jedna gra, związana z formą imienia "Eugenia", dlatego, że jednym ze zdrobnień od tego imienia jest "Żenia". Można więc ten tekst czytać na sposób poetycki, trochę abstrakcyjny np. "Eugenia Żeni", "Żeni się" itd. Ułożenie tekstu sylabami, podzielenie słów na sylaby powoduje, że nie od razu w taki klasyczny sposób można je przeczytać, co też było dla mnie ważne. Chciałam, żeby to była wizualna gra z tekstem, z przekazem.

Eliza Gaust: Warto też wspomnieć o technikach, których używałaś przy tej pracy. Ciekawa jest tu w szczególności technika, którą wykonałaś napisy na zamurowanych oknach po lewej stronie, bo jest to rodzaj odczyszczenia brudnego tynku.

Anka Leśniak: To są napisy wykonane techniką szablonu, w której nie stosuję farby, tylko odczyszczam brudną warstwę tynku. Jest to właściwie metoda konserwatorska. Instalacje, które wykonuję na opuszczonych budynkach są dla mnie rodzajem renowacji przestrzeni przez sztukę i odczyszczenie tynku jest dla mnie symbolem sięgnięcia do przeszłości, odkrywania tego, co było pod spodem. Są to też takie "napisy–duchy", zarazem widoczne i niewidoczne, albo właśnie widzialne i niewidzialne. To nie jest pierwsza instalacja, w której używam tej techniki. W Bydgoszczy, w instalacji Taniec Bociana, kiedy zrobiłam tą techniką napis na budynku, po skończonej pracy przechodziłam obok grupy robotników, którzy kładli chodnik w pobliżu. Jeden zaczepił mnie i powiedział: "widzi Pani, w końcu remontują ten teatr, odsłonili stare napisy". W Jeleniej Górze natomiast, kiedy wytarłam w tynku liczbę 1912 – datę urodzin pilotki, którą się wówczas zajmowałam, publiczność potem wskazywała mi, że to budynek z 1912 roku i nawet jeszcze widać ślady napisów.

Eliza Gaust: Jeśli chodzi o instalacje na budynkach związane z historiami kobiet, to chyba do tej pory wykonałaś ich sporo. Może przypomnimy niektóre, bo pewnie nie wszyscy je znają. Przypominam sobie bardzo ciekawą pracę wokół historii Lilit, postaci związanej z żydowską tradycją. Czy mogłabyś powiedzieć coś więcej o poprzednich realizacjach, które mają wiele wspólnego z tą dzisiejszą.

Pracę Dom Lilit, zrealizowałam w 2011 roku. Wtedy już poszukiwałam historii kobiecych, ale jeszcze nie zajmowałam biografiami konkretnych kobiet. W przypadku instalacji otwartej dzisiaj mamy Eugenię, postać, która rzeczywiście istniała w konkretnych realiach politycznych i społecznych i jej historię próbujemy zinterpretować ze współczesnego punktu widzenia. Natomiast Lilit jest postacią z legend. Czasami te historie same się narzucają. Jeżeli zaczynam pracę z kontekstem miejsca to nagle w dziwny sposób wszystko się zaczyna łączyć. To też może być oczywiście pułapką. Ale to, co jest ciekawe w sztuce, to fakt, że tu wszystko jest możliwe, każda teoria może się sprawdzić, można połączyć źródła historyczne np. z horoskopem i to w efekcie daje jakiś szczególny rodzaj wiedzy, chociaż nie jest to wiedza historyczna, naukowa.

Jeśli chodzi o instalację Dom Lilit, to dostałam propozycję uczestnictwa w warsztatach artystycznych realizowanych w przestrzeni publicznej w Pszczynie, miasteczku na południu Polski. Wśród zdjęć różnych miejsc w mieście przysłanych mi przez organizatorkę – Izę Cieszko, była fotografia opuszczonego budynku, który robił bardzo dziwne wrażenie. Często "dziwność" jakiegoś budynku, nieprzystawalność do reszty otoczenia, powoduje, że go wybieram. Okazało się, że budynek stoi w obszarze dawnej dzielnicy żydowskiej. Takich dzielnic w polskich miastach oczywiście było mnóstwo. O tym się długo nie mówiło, może mówiło się w kręgach specjalistów, natomiast ja dorastałam jeszcze na takiej narracji historycznej, w której nie poruszano tych wątków, to było przykryte. W szkolnej edukacji w ogóle nie istniało to zagadnienie. A okazuje się, że jeśli dotykamy przeszłości, która też zawarta jest przestrzeni publicznej polskich miast, to wystarczy przysłowiowo, a może i dosłownie odsunąć jakiś kamień i już pojawia się przykryta wcześniej historia. A więc ten budynek, w którym nie wiadomo co było, stoi w dawnej dzielnicy żydowskiej, naprzeciwko jest klasztor katolickich sióstr zakonnych, który jest pięknie odremontowany. Otoczenie tego budynku też jest raczej schludne, uporządkowane.

Przy realizacji tamtej pracy też przydała się rozmowa z moim kolegą, Piotrem Pilukiem ze "Słowa Żydowskiego", który powiedział mi, że w żydowskiej tradycji wierzy się, że w opuszczonych domach można spotkać Lilit.

W tamtej pracy, podobnie jak w przypadku pracy o Eugenii, też była gra ze słowem. Użyłam tam języka polskiego oraz Jidysz. Po polsku piszemy od lewej do prawej, w Jidysz od prawej do lewej i te dwa zdania oznaczające to samo "W opuszczonych domach często można spotkać Lilit" rozpoczynające się od dwóch przeciwległych końców fasady, spotykały się pośrodku. W ten sposób nawiązywał się dialog między nimi. I jest jeszcze kontekst otoczenia, w tym ten klasztor naprzeciwko. A więc moja praca wpisuje się w już istniejące konteksty, coś do nich dodaje, przesuwa znaczenia.

Zdanie umieszczone na tamtym budynku też było wydrapane, wykonane techniką odczyszczania tynku.

Eliza Gaust: Oprócz pozłoconych napisów, które mieliśmy okazję zobaczyć w instalacji otwartej dzisiaj, drugim najbardziej zwracającym uwagę elementem są kwiaty, które dominują nad tym budynkiem. I jest jeszcze welon. Dobrane środki wyrazu wywołują w nas konotacje pozytywne, skojarzenia ze ślubem, a więc z założenia jednym z najszczęśliwszych dni w życiu, takim, który chcemy, żeby był wymarzony i najpiękniejszy. A jednak sama historia Eugenii taka szczęśliwa nie jest i jak już rozmawialiśmy w jej życiu było sporo momentów, które świadczą o tym, że być może ten dzień ślubu wcale nie był dla niej momentem, w którym czuła się szczęśliwa. Czy przez użycie elementów takich jak jak złoto, kwiaty, welon, chciałaś uzyskać kontrast między tą symboliką a historią Eugenii?

Anka Leśniak: Patrząc na dom udekorowany jak w dniu ślubu, a jednocześnie znając historię Eugenii, można odnieść wrażenie rozdźwięku, doznać sprzecznych odczuć. Ale zależało mi też na efekcie "surrealności", czegoś dziwnego. My, czyli osoby, które siedzą na tej sali znają tę historię, ona też została przedstawiona tym, którzy przyszli na otwarcie, ludziom, którzy przyszli z dzielnicy. Ale tamtędy przejeżdża, przechodzi też sporo osób, które nie znają kontekstu tej pracy.

Eliza Gaust: Właśnie, nie będzie już potem twojej narracji, która była dzisiaj.

Anka Leśniak: Ale przy poprzednich realizacjach też nie było tej narracji po otwarciu, czasami gdzieś z boku była jakaś informacja wyjaśniająca, ale chyba mało kto zwracał na nią uwagę.

W działaniach artystycznych, zwłaszcza w przestrzeni publicznej, ważne jest nie tylko to, co ja chcę powiedzieć, ale też jak identyfikują się z tym mieszkańcy. Jak już mówiłam, wiele osób pewnie nigdy nie dowie się "co artysta chciał przez to powiedzieć", ale być może będą mieli na interpretację tej pracy swoje własne pomysły. Ważna jest też dla mnie wielopoziomowość odbioru pracy. Na pierwszy rzut oka ma to być ciekawa forma wizualna, która oczywiście zawiera komunikat, czy też sama jest komunikatem, a jeżeli ktoś chciałby dotrzeć do źródła tego komunikatu, to może je znaleźć. Jest np. strona internetowa projektu. Ale nie zakładam, że te instalacje muszą być zrozumiane przez widza w taki sposób jak ja o nich myślałam. A więc w przypadku pracy dotyczącej Eugenii, wydawało mi się, że złote napisy, białe kwiaty w tej przyszarzałej, przykurzonej dzielnicy, będą czymś, co przyciąga wzrok, będą czymś z jednej strony absurdalnym, z drugiej będą w potocznym znaczeniu "ładne". I to jest też gra z estetyką na granicy kiczu, z którą też mamy do czynienia często w estetyce ślubnej.

Eliza Gaust: Ta praca wywołuje też interakcję, ludzie raczej nie przechodzą obok niej obojętnie, tylko są zaintrygowani. Dzisiaj na otwarciu była pani, która powiedziała, że welon, który jest częścią instalacji zwisa z okna mieszkania, w którym ona mieszkała, jeszcze całkiem niedawno. Czyli jej okno zostało ozdobione tym welonem. Ktoś inny pytał czy w tym miejscu będzie ślub. Ciekawe więc jakie będą dalsze losy tej instalacji, jak ona będzie funkcjonować w tamtym otoczeniu, ale chyba też taki jest twój zamysł, żeby ta instalacja żyła już własnym życiem.

Anka Leśniak: Tak, i chciałabym, żeby ona na jakiś czas w tej dzielnicy została, zwłaszcza, że są różne wersje i legendy, którymi ona zaczyna obrastać.

To znów nasuwa mi skojarzenia z instalacją z Jeleniej Góry, o której już tu wspomniałam, dotyczącej niemieckiej lotniczki Hanny Reitsch. Tam użyłam fragmentu horoskopu z lat 20. dla kobiet ur. 29 marca, a więc również w dniu jej urodzin. Fragment mówił o tym, że kobiety ur. tego dnia są niespokojne, niecierpliwe. Kiedy wyklejałam ten napis, podszedł do mnie mężczyzna, który powiedział: wie Pani, ja też ur. się 29 marca, też jestem niecierpliwy". A więc na takich osobistych identyfikacjach z pracą, na osobistym odczytaniu pracy, np. poprzez własną biografię też mi zależy. Sztuka jest taką formą komunikatu, w którym niekoniecznie wszystko powinno być dopowiedziane. Jak już mówiłam mój przekaz nie jest jedyną możliwą formą interpretacji pracy, którą już "opublikowałam", a więc nawiązując do pochodzenia tego słowa "wyrzekłam się jej". Nie mogę więc nikomu nakazać, żeby interpretował ją w jakiś określony sposób.

Łukasz Guzek: Ale można powiedzieć, że ta dzisiejsza instalacja, podobnie jak poprzednie, nie jest pracą tylko dla ludzi z tamtych okolic, w tym przypadku mieszkańców Bałut. Ci ludzie jakoś po swojemu tę pracę konsumują, ale ona jest dla szerszego kręgu odbiorców, też dla naszych badań, jest wizualizacją pewnej narracji.

Chociaż pewnie z tymi ludźmi też moglibyśmy próbować rozmawiać na ten temat. Zauważyłem, że Anka ma też cierpliwość dla tych ludzi, odpowiada na ich pytania rozmawia z nimi. To oczywiście dobrze, bo nie można traktować tych ludzi w sposób nonszalancki.

Anka Leśniak: Powiedziałeś, że ta praca jest też dla nas, ale myślę, że ona jest częścią pewnego procesu. Moja sztuka jest performatywna i ta instalacja jest jedną z trzech instalacji planowanych w najbliższym czasie w Łodzi, będzie jeszcze do tego książka artystyczna i wystawa. A więc znaczenia tej pracy będą się pojawiać, funkcjonować i ta narracja będzie się dopełniać przez kolejne realizacje.

Dlatego mówiłam o wielowarstwowości tej pracy, ktoś może pozostać na etapie "zachwycenia się kwiatkami", a może też przyjść na panel i dyskutować, może zajrzeć na stronę internetową, a więc ta praca mimo, że jest oparta na lokalnych łódzkich historiach, wpisuje się w szerszy dyskurs społeczny.

Ale ta praca jednak też jest dla tych ludzi z Bałut, bo jeśli wchodzi się z działaniem artystycznym w przestrzeń, w której mamy lokalną społeczność, to powinno się tę społeczność brać pod uwagę. A więc ważne jest dla mnie, żeby ta praca funkcjonowała w dyskursach krytycznych, ale żeby też została zasymilowana przez tę społeczność, zaakceptowana jako element ich przestrzeni.

Igor Rakowski–Kłos: Ja chciałbym Państwa delikatnie przestrzec przed dzieleniem na "nas" tutaj na panelu i "tamtych" ludzi. Dlatego, że nie wiem, do której grupy się przyporządkować, bo mieszkam dwie przecznice od tej instalacji. Bałuty są bardzo zróżnicowane społecznie. Można tam spotkać ludzi, którzy śmieją się ze sformułowania "Eugenia żeni się" i uczestników dzisiejszego panelu.

Ja jednak zastanawiam się czy to jest dobrze, że tam na miejscu nie ma żadnej podpowiedzi dla tych ludzi, którzy chcieliby dowiedzieć się więcej, bo oni są jednak zostawieni sami sobie w obrębie tego dość jednak enigmatycznego przekazu i własnych wyobrażeń. Trudno jest podążyć za tą pracą, bo nie ma tam nawet nazwiska. Dla dobra tej pracy warto by jednak jakoś zasygnalizować kierunek poszukiwań. Rozumiem, że Pani zostawi tę pracę własnemu życiu, czyli te kwiaty powoli będą niszczeć, welon może zostać zerwany przez wiatr, a więc instalacja jest skazana na powolną dewastację siłami natury i czasu. A więc skoro ta praca będzie tam jakiś czas, warto by dać przy niej jakąś wskazówkę, co było powodem jej realizacji.

Anka Leśniak: To można oczywiście zrobić. Przed wernisażem nie chciałam zamieszczać przy pracy żadnych wyjaśnień. Dziś był też performance, który dawał możliwość podążenia za tą pracą. Ale też jest pewna trudność przy redagowaniu informacji, która ma być zamieszczona przy pracy, czy to ma być tabliczka z opisem, jak w galerii?

Łukasz Guzek: Można tam dodać jeszcze adres strony www.

Agnieszka Zakrzewicz: Ja byłam bardzo zaskoczona tym, że jednak w takiej przestrzeni ta sztuka została przyjęta. Ja też wychowałam się na Bałutach, kilka przecznic od miejsca, gdzie teraz jest ta instalacja. Wydaje mi się, że jest konieczne zamieszczenie takiej informacji, ponieważ teraz zaczynamy odkrywać na nowo historię Łodzi. Artyści wchodząc w przestrzeń publiczną, niekoniecznie dla nich wygodną i przyjacielską, czasami trochę boją się wziąć odpowiedzialność za swoje działania. A jednak praca artystyczna polega również na braniu odpowiedzialności za to co się robi. I zbyt często myślą, że zwykły widz, odbiorca zrozumie wszystko bez tłumaczenia i nie chcą dodawać tzw. didaskaliów. Natomiast okazuje się, że wytłumaczenie własnej pracy czasami jest bardzo potrzebne, kontekstualizuje ją i daje możliwość jej przetrwania, a także zadbania o nią. Jednym z interesujących przykładów sztuki w przestrzeni publicznej jest rzeźba amerykańskiego artysty Jacka Sala w Kielcach, która jest poświęcona pogromowi kieleckiemu. Jest to blok zbudowany tylko z białych cegieł. Jack Sall wymaga od społeczeństwa kieleckiego, aby co roku na wiosnę ten blok był odnawiany, odmalowywany na biało. Były oczywiście dyskusje na ten temat z władzami miasta, ale przede wszystkim było to mocne wejście w przestrzeń miejską. A więc musisz bardziej dbać o swoją pracę, aby pozwolić jej istnieć dłużej.

Anka Leśniak: Projekt kończy się w grudniu, dziś otwieramy pierwszą z instalacji, ale myślę, że gdy powstaną już wszystkie trzy, to będzie bardziej znaczące, nie będzie wyglądało na jednorazowe, przypadkowe działanie. I mam nadzieję, że będzie taki moment, kiedy te wszystkie trzy prace uda się zobaczyć, tym bardziej, że powstaną dosyć blisko siebie.

Eliza Gaust: Jeszcze odnośnie tego, co Pani powiedziała o sposobie zadbania o twoją pracę, która powstała na Bałutach, trzeba zauważyć, że Łódź jest teraz poligonem rewitalizacji, dużo się dzieje w związku z tym. Być może więc można odczytać tę instalację, jako symboliczną rewitalizację, która oczywiście nie jest rewitalizacją w sensie dosłownym, ale pokazuje, że coś takiego powinno się zadziać w tej dzielnicy. Przez to, że coś zostało dodane do tego budynku, np. kwiaty, które zostały wzięte z zupełnie innego kontekstu, jeszcze bardziej pokazują nam potrzebę zmiany tego miejsca. Może to jest kolejna warstwa odczytania tej pracy, że wchodzimy w dzielnicę, która potrzebuje zmian, nie tylko symbolicznych.

Aurelia Mandziuk: Chciałabym zadać pytanie porządkujące, dotyczące czasu powstania artykułu i twojej instalacji. Czy pracowaliście równolegle z panem Igorem i przez przypadek te dwie narracje się spotkały, czy też artykuł w gazecie zainspirował Cię do wykonania tej instalacji?

Anka Leśniak: Znalazłam Eugenię czytając ten artykuł. Zresztą nie ma co robić wielkiej tajemnicy z faktu, że współpracujemy z Centrum Dialogu przy realizacji tego projektu i szukając tych historii polegałam nie tylko na sobie, ale pytałam różne osoby, w tym Joannę Podolską, czy znają może takie historie. I w ten sposób udało się dotrzeć do historii Eugenii, do artykułu pana Igora. Potem zaczęłam szukać już samodzielnie i znalazłam artykuł z 1938 roku ukazujący historię Eugenii jako wielki skandal. Następnie znalazłam kolejny artykuł, opisujący tę historię z innej perspektywy, a potem jeszcze Michał Gauza znalazł kolejne materiały...

Aurelia Mandziuk: A więc są to swego rodzaju poszukiwania archeologiczne.

Anka Leśniak: Tak, jest to rodzaj artystycznego śledztwa.

Aurelia Mandziuk: Czy wiadomo, gdzie dokładnie Eugenia mieszkała, bo rozumiem, że to miejsce wybrałaś raczej ze względu na charakter budynku?

Anka Leśniak: Ona mieszkała na Bałutach, przy ul. Wróbla.

Joanna Podolska: Przy ul. Wróbla 4.

Eliza Gaust: Może powiemy też o kolejnych postaciach, które będą bohaterkami twoich następnych instalacji.

Anka Leśniak: Kolejna instalacja będzie dotyczyła Michaliny Tatarkówny–Majkowskiej, która przez ok. dekadę rządziła Łodzią. Na tę postać natrafiłam zupełnie przypadkowo, szukając informacji o kobietach zapomnianych, a jednocześnie w pewien sposób ważnych, a także kontrowersyjnych. I bardzo się zdziwiłam, że w mieście, które uważa się za miasto kobiet, gdzie dużo ostatnio mówi się o włókniarkach, gdzie nawet powstawały projekty artystyczne na ten temat, nikt Tatarkówny–Majkowskiej nie wyciągnął. Jeżeli mówimy o łódzkich włókniarkach, to opowiadamy o kobietach w pewien sposób zdominowanych, uciemiężonych, ofiarach PRL–u, a Tatarkówna–Majkowska rządziła Łodzią i miasto miało się raczej dobrze za jej czasów. Mimo tego, że była komunistką, bo inaczej nie znalazłaby się wtedy u władzy, ludzie, którzy ją pamiętają, wspominają ją przede wszystkim jako dobrego człowieka. A współczesne interpretacje historii jednak nie wydobywają tej postaci.

Nie chcę tu też zbyt wiele mówić, też trochę informacji o Michalinie Tatarkównie Majkowskiej jest dostępnych, jeśli już znamy to nazwisko. Koresponduję obecnie z Muzeum Tradycji Niepodległościowych, które ma mnóstwo jej osobistych pamiątek. Paradoksalnie więc materiałów jest bardzo dużo, jednak są one ukryte. Żeby do nich dotrzeć, trzeba wiedzieć, że taka postać była...

Trzecia z instalacji będzie dotyczyć Fifi Zastrow. O niej już zrobiłam pracę podczas zeszłorocznej wystawy Getto XXI. To była aktorka żydowskiego pochodzenia, która przyjechała do Łodzi z Tallina i grała w niemieckim teatrze propagandowym, ukrywając oczywiście swoje pochodzenie. Po likwidacji tego teatru jej ślad się urywa, a kiedy już go znów odnajdujemy, wiele przesłanek wskazuje, że była więźniarką w obozie pracy. To też jest ciekawa postać, która została przypisana wbrew jej woli do grupy etnicznej, z którą się nie identyfikowała. Myślę, że wielu Żydów zaskoczyła sytuacja, w której są odbierani przede wszystkim jako Żydzi. A często to był tylko jeden z aspektów ich tożsamości, pochodzenie prababki, itp.

Podsumowaniem projektu będzie instalacja w Galerii Wschodniej na przełomie listopada i grudnia, jest tu z nami Adam Klimczak, kurator tego miejsca. I planuję też książkę artystyczną.

Eliza Gaust: Chciałam też zapytać czy instalacja o Fifi Zastrow będzie kontynuacją pracy, którą robiłaś w Monopolis czy to będzie instalacja o innej formie?

Anka Leśniak: Na pewno ta instalacja będzie miała inną formę, dlatego, że w Monopolis, mimo że była to również przestrzeń znaleziona, to jednak praca była umieszczona wewnątrz budynku, a teraz planuję pracę w przestrzeni publicznej.

Eliza Gaust: Czy jeszcze są jakieś pytania, spostrzeżenia?

Beata Śniecikowska: A jakiej narodowości była Eugenia?

Anka Leśniak: To jest ciekawe pytanie, też się nad tym zastanawiałam, ale nie udało mi się dotrzeć do żadnych informacji na ten temat. Może ktoś z panelistów wie?

Eliza Gaust: Myślę, że żydowskiej, ale to nie jest pewne...

Igor Rakowski–Kłos: Tego nie wiadomo, tak samo jak nie wiemy z jakiej klasy społecznej pochodziła.

Anka Leśniak: Eugenia nazywała się Steinbart. Nie wiem czy to jest nazwisko żydowskie czy raczej niemieckie...

Joanna Podolska: Wiemy, że była ewangeliczką.

Anka Leśniak: W tym artykule z 1938 roku jest zamieszczony jej krótki liścik, który jest po niemiecku.

Eliza Gaust: Artykuły, które się zachowały są dosyć zdawkowe, jeśli chodzi o takie informacje. Możemy domyślać się, że jej pochodziła z rodziny robotniczej, ale to, co można znaleźć w przedwojennej prasie na temat Eugenii, raczej opiera się na sensacyjnym aspekcie jej historii.

Eugenia została zaaresztowana przede wszystkim za sfałszowanie metryki oraz ślub, a potem za sfałszowanie metryki dziecka, które dostało jej nazwisko jako nazwisko ojca. A jeszcze do tego doszła sprawa szantażu krewnego Joanny Ogrodnik, być może dlatego, że Eugenia chciała odzyskać swoje pieniądze. Ale sprawa była rozpatrywana jako próba wyłudzenia pieniędzy przez Eugenię.

Michał Gauza: Znalazłem ciekawy fragment z "Ilustrowanej Republiki" z 1939 roku, w którym jest napisane, że jednym z zarzutów, jak sąd orzekł, była bezprawna zmiana statusu cywilnego kobiety, którą Eugenia podała za swą żonę.

Anka Leśniak: I jedną z konsekwencji tego czynu, było skreślenie z rejestru dzieci ślubnych dziecka Eugenii i jej "małżonki". Dziecko zostało wpisane do rejestru dzieci nieślubnych.

Igor Rakowski Kłos: Ale jest możliwość rozstrzygnięcia kwestii dotyczących pochodzenia i wyznania Eugenii. Można poszukać w księgach ludności stałej w Archiwum Państwowym, to by rozwiało wątpliwości.

Joanna Podolska: Oczywiście, pewnie można by odszukać tę informację, ale Anka nie chciała w tę stronę iść ze swoim projektem.

Igor Rakowski–Kłos: Ja tylko sygnalizuję, że nie wszystko stracone, gdyby ktoś chciał, może rozwiać te wątpliwości.

Joanna Podolska: A może to dziecko jeszcze żyje. To był 1938 rocznik?

Igor Rakowski Kłos: Trochę wcześniejszy – 1935.

Joanna Podolska: A więc możliwe, że córka Eugenii jeszcze żyje. A akt ślubu chyba też udałoby się znaleźć.

Anka Leśniak: Nie wiem czy nie został zniszczony.

Łukasz Guzek: Archiwum raczej się nie niszczy.

Anka Leśniak: Ale ten ślub został unieważniony...

Joanna Podolska: Może być ślad w parafii ewangelickiej.

Michał Gauza: Ona przeszła przed ślubem na katolicyzm.

Anka Leśniak: Ślub był prawdopodobnie katolicki.

Agnieszka Zakrzewicz: Ale jednego możemy być pewni. Eugenia była łodzianką.

Eliza Gaust: Z Bałut :)

Łukasz Guzek: W doniesieniach prasy przedwojennej podkreślany jest raczej aspekt prawny, to, że ona oszukała, że małżeństwo było sfingowane i na tym przekroczeniu prawa wszyscy się koncentrują, a nie na aspekcie społecznym, który byśmy dzisiaj nazwali aspektem gender, na tym, że ona przekroczyła pewne granice umowy społecznej. Dzisiaj raczej ten aspekt byłby podkreślany, tym żyłaby opinia publiczna, a kwestie prawne byłyby załatwiane swoim trybem na gruncie prawnym.

Michał Gauza: Są sprzeczne relacje dotyczące tego, kim właściwie Eugenia była. Znajdujemy np. stwierdzenie, że Eugenia Steinbart jest 100% kobietą i żadnych cech męskich nie posiada. Natomiast w "Ilustrowanej Republice" mamy zupełnie coś przeciwnego. Tu cytat: "wprowadzili ją na rozprawę, buty nosi męskie o kilka numerów za duże, ostrzyżona i uczesana jest po męsku, posiada też wybitnie męskie rysy twarzy".

Joanna Podolska: Jeszcze było napisane, że posiada męski głos.

Michał Gauza: Ogrodnik zeznawała, że Eugenia woli strój męski od sukni, natomiast sama Eugenia zaprzeczała temu. A więc ten wątek też się przejawiał. W jednej z relacji mamy też komentarz sądu: "sprawa ta jest wynikiem rzadko spotykanego zbiegu perwersyjnych zboczeń".

Łukasz Guzek: A więc mamy zbieg zboczeń, w dodatku rzadko spotykanych :) Ale nie wymienili jakich konkretnie?

Eliza Gaust: Ciekawe jest też to, że ona według jednego z artykułów zeznaje, że żyła w związku lesbijskim. Natomiast Czesława Zaleśna – żona, zeznaje, że nie wiedziała, że mąż jest kobietą. A więc pojawiają się sprzeczne relacje, obie kobiety chyba trochę gubią się w zaznaniach. A sąd orzeka, że Eugenia łatwo poddaje się wpływom innych i ten argument pojawia się jako okoliczność łagodząca, uzasadnienie skrócenia kary więzienia. Oczywiście nie jest naszym celem tutaj dojście do prawdy, natomiast warto zwrócić uwagę ile wersji tej historii pojawia się w różnych źródłach.

Michał Gauza: Warto też zauważyć, że język dotyczący gender jest wtedy zupełnie nieznany. To, jak siebie określały, co takie osoby czuły, było wówczas bardzo trudno opisać słowami. Nawet teraz mamy z tym problem, kwestie dotyczące trans–gender nie jest wiedzą powszechną. A wtedy tym bardziej można było kompletnie zagubić się w tych sprawach. A więc Eugenia mogła ulegać jakimś, wpływom, sugestiom typu "źle myślisz, ktoś ci to wmówił itp"...

Anka Leśniak: A więc jedyne słowo jakim można było nazwać zachowania trans–genderowe to "zboczenie". Mamy określone role społeczne, jak powiedział Łukasz, pewnego rodzaju umowę i kiedy ktoś to przekracza, jest "zboczeńcem", "odszczepieńcem" itd.

Dzisiaj niby dyskutujemy o gender, ale słowo gender stało się takim hasłem, które wszyscy znają, a mało kto wie co ono właściwie oznacza. A jeszcze większość społeczeństwa jest nastawiona wrogo do tego pojęcia.

Łukasz Guzek: Zboczenie to nadal jest parlamentarne określenie na gender, a więc nie posunęliśmy się w świadomości od lat 30., jeśli chodzi o język. W ten sposób wypowiadają się politycy, posłowie.

Eliza Gaust: To jednak smutna refleksja, że nic nie zmieniło się od lat 30.

Łukasz Guzek: Jeśli chodzi o język. Nie mamy języka innego niż język obelgi i on nadal funkcjonuje w tej roli.

Anka Leśniak: Myślę, że moja praca ma właśnie sens pytania o to, co się zmieniło od czasów Eugenii, a co się wcale nie zmieniło. Sięgnęłam po historię Eugenii, bo ona cały czas wydaje mi się aktualna.

Igor Rakowski–Kłos: Jeszcze w kontekście współczesnej debaty wokół ideologii gender, ten przypadek jest poręczny, dlatego, że on podważa pewien stereotyp. Mianowicie w mediach konserwatywnej strony dyskursu publicznego gender jest czymś obcym, zaimportowanym współcześnie za Zachodu przez ruchy "lewackie". A tu okazuje się, że ktoś, kto przekracza normy płciowe, genderowe pochodzi z przedwojennych, robotniczych Bałut. A więc ten przykład pokazuje, że gender nie jest czymś sztucznym, wykreowanym teraz na potrzeby zniszczenia narodu polskiego itd., tylko są to sprawy, które już wcześniej istniały. W międzywojniu być może tylko prasa brukowa mogła je wychwycić, dzisiaj mogą je wychwycić naukowcy, a jeszcze wcześniej być może nikt. Przekroczenia płciowe, genderowe istniały, ale nie zachowały się ich ślady, bo nie było medium, które utrwaliłoby to doświadczenie w jakiś sposób. W artykułach dotyczących Eugenii, ten problem został utrwalony, co prawda w sposób karykaturalny, językiem obelgi, ale jednak mamy jego ślad.

Łukasz Guzek: Ale współczesny dyskurs genderowy zmierza do równości, żeby zaakceptować taką sytuację w "umowie społecznej", żeby jakiś consensus na ten temat wypracować. Natomiast wydaje się, że wtedy nikt o tym w ten sposób nie myślał. Cała dyskusja genderowa ma sens równościowy, mniej chodzi o wiedzę medyczno–psychologiczną na temat człowieka, a bardziej o umowę społeczną.

Adam Klimczak: Ale teraz masz kontekst tego dość szeroko omawianego przypadku 60–letniej aktorki, która urodziła bliźniaczki. I tu za nauką nie nadąża dyskurs społeczny, bo można się domyślać, że np. pracownica fizyczna, ze względów finansowych nie będzie miała możliwości urodzenia dzieci w takim wieku, a ta aktorka wymaga dodatkowo od społeczeństwa zasiłku na te dzieci. A więc teraz ze względu na możliwości nauki, medycyny toczą się rozmowy, które wcześniej byłyby nie do pomyślenia. A mówimy tu zarazem o medycznej, prawnej i społecznej stronie tej sprawy. Dlaczego ona domaga się dodatkowych świadczeń od społeczeństwa na swój de facto kaprys?

Łukasz Guzek: To o czym mówisz, to jest trochę inna sprawa, ale to jest to samo dążenie do usytuowania w dyskursie społecznym różnych problemów. Z tym dążeniem mamy do czynienia właśnie w instalacji Anki, ona ma nam umożliwić dialog na dany temat. Problem musi się pojawić w przestrzeni publicznej, w przestrzeni dialogu i nie wystarczy raz coś powiedzieć, tylko to musi cały czas w tej przestrzeni krążyć. Jeżeli ma się utrzeć jakiś consensus, to trzeba o tym po prostu mówić. Ryzykując także to, że pojawi się negatywne wartościowanie danej sytuacji, jak w tej sprawie, o której wspomniałeś – rodzenia dzieci w późnym wieku.

Aurelia Mandziuk: Ja chciałam dodać jeszcze co_ odnoście twojej instalacji. Jeśli tam na miejscu nie będzie opisu, to być może odbiorcy z Bałut przyjmą z tej instalacji to, że pojawią się kwiaty w innych miejscach, bo ktoś np. się żeni lub po prostu bez okazji :). A więc pozostanie tylko warstwa estetyczna, bo przekaz do nich nie dotrze. Tak znakomicie wpisałaś tę instalację w okolicę, że od razu podnosi optymizm w ludziach, a więc podejrzewam, że jutro będą sztuczne kwiaty na pozostałych ruderach :)

Adam Klimczak: A to jest jeszcze naprzeciwko tego intrygującego lokalu Wiktoria, który nie wiadomo czy jest biurem czy sklepem...

Aurelia Mandziuk: To całe otoczenie tworzy kontekst tej pracy.

Łukasz Guzek: To jest bardzo łódzkie, wchodzisz w jakąś uliczkę a tam lokalny biznesik.

Anka Leśniak: Nie ma tu panów z Wiktorii, ale na wernisażu byli.

Eliza Gaust: Jak widać ta instalacja otwiera wiele różnych wątków, które mam nadzieję, że chociaż trochę udało nam się dzisiaj omówić, kilka tropów udało nam się wskazać. Teraz czekamy na kolejne instalacje, kolejne historie kobiet.


uczestnicy panelu:


od lewej: Igor Rakowski–Kłos, Michał Gauza, Eliza Gaust, Anka Leśniak, Łukasz Guzek / fot. Agnieszka Zakrzewicz

Anka Leśniak, artystka, autorka instalacji, od kilku lat zajmuje się rolą kobiet w historii sztuki i kultury, w 2011 roku otrzymała Stypendium Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego na projekt "Zarejestrowane", w 2015 otrzymała Stypendium Prezydent Miasta Łodzi dla twórców i animatorów Kultury na projekt "Invisible inVisible. Doktorantka na Wydziale Rzeźby i intermediów Akademii Sztuk Pięknych w Gdańsku.

Michał Gauza, magister informatyki na Uniwersytecie Łódzkim oraz scenarzysta z PWSFTViT. Jest członkiem klubu Krytyki Politycznej w Łodzi. Popularyzator wiedzy o Rewolucji 1905 roku, współautor tekstów do książki "Rewolucja 1905. Przewodnik Krytyki Politycznej"; prowadzi stronę internetową http://rewolucja1905.pl/

Igor Rakowski–Kłos, dziennikarz łódzkiej Gazety Wyborczej, autor artykułu Chcesz pracę? Zmien płeć. Nieznane historie łodzianek – opisującego niezwykłą historię Eugenii Steinbart. Łukasz Guzek, historyk sztuki, autor książki Sztuka instalacji. Zagadnienie związku przestrzeni i obecności w sztuce współczesnej, wykładowca Akademii Sztuk Pięknych w Gdańsku

Eliza Gaust, moderatorka panelu, absolwentka Kulturoznawstwa na Uniwersytecie Łódzkim, autorka artykułów o kulturze i sztuce, koordynatorka projektów kulturalnych, pracuje w Centrum Dialogu im. Marka Edelmana.